دستگاه مجموعه­ای چند مُدی و مرکب از تعدادی آواز است. سیستم دستگاه به گونه ای است که از بم ترین نغمه ممکن در ساز (یا آواز) تا زیرترینِ آنها استفاده می­کند و هر نغمه ای در هر آوازی نقش کلیدی خود را ایفا می کند و به این ترتیب وجه کیفی هر نغمه نمایان می گردد.

ارکانی که دستگاه ها را از هم متمایز می کند یکی تفاوت در ساختار بستر نغمگی است مثل سه‌گاه و چهارگاه و دیگری تفاوت در گردش ملودی و ترکیب مُدهای درون دستگاه است مثل ماهور و راست پنجگاه . دستگاه های دیگری نیز بر همین اساس در موسیقی ایرانی قابلیت اجرا دارند.

ردیف هفت دستگاه امروزه شامل هفت دستگاه و پنج آواز است و هر دستگاه و آواز شامل تعدادی گوشه و گوشه­ها نیز انواع مختلفی دارند. در بعضی از گوشه­ها گردش ملودی اهمیت دارد، مثل دلکش و در بعضی  گوشه­ها ، وزن نغمه ها مهم هستند مثل بسته نگار و در بعضی نیز هر دو اهمیت دارند، مثل نصیرخانی. اما آیا این سه نوع  گوشه واقعاً با هم یکسان هستند؟ اگر پاسخ منفی است، پس چرا به همه ی آنها گوشه می گویند؟  گوشه ی مخالف با آن همه وسعتش چرا با  گوشه ی حزین یک عنوان دارد؟ گوشه ی مخالف ، گوشه ی بسته نگار ، گوشه ی حزین و … در واقع محتوای ردیف شامل این نقیصه نمی­شود، بلکه خطای موسیقیدان­های معاصر یا راویان فراموشکار موسیقی دستگاهی موجب  پدید آمدن چنین اشکال بزرگی در تقسیم­بندی ساختار موسیقی دستگاهی شده و این اشتباه رایج را در بین تمام نوازندگان و خوانندگان رواج داده است.

این روش تقسیم­بندی طی صد سال اخیر موجب حذف و کنارگذاشتن بخش عمده­ای از موسیقی ایرانی شده و امروزه از دستگاه سه­گاه جز درآمد، زابل، مویه، مخالف و مغلوب چیزی باقی نگذاشته است. شاید این ادعای بزرگی باشد که خاندان فراهانی تنها وارث موسیقی دستگاهی نبوده­اند، ولی بررسی دوره­ی اول ضبط صفحات یعنی آثار ضبط­ شده در سال 1284 ش. این موضوع را به­ روشنی نشان می­دهد. در واقع  موسیقی دستگاهی در این دوره به خانواده ی فراهانی محدود نمی­شده و دستگاه­ها و آوازهای مختلف در میان موسیقیدانان در نواحی گوناگون وجود داشته است. با وجودی که تقسیم­بندی دستگاه­ها در این دوره متفاوت بوده، اما شکی نیست که همه ی آنها از یک سرچشمه نشأت می­گیرند.

در این دوره در کنار مکتب خاندان فراهانی که از ناحیه ی ایران مرکزی ( اراک ) آمده بود، می‌توان از مکتب محمدصادق خان از شیراز نام برد. البته از خود محمدصادق خان چیزی در این دوره ضبط نشده است، اما شاگردان مکتب او مثل میرزا علی­اکبرخان شاهی حضوری جدی در آثار این دوره دارند. . مکاتب دیگری نیز در این دوره وجود داشتند، اما در میان آنها­، این دو مکتب حضوری پررنگ­تر دارند.  از جمله مکاتب این دوره، مکتب آوازی علی­خان نایب­السلطنه است که اطلاعات کاملی از پیشینه ی آن در دست نیست.

یکی از شواهد تاریخی که نشانگر این تفاوت­ها در روایات موسیقی بوده است، مطلبی است که در مورد پسر محمد صادق خان و میرزا عبدالله در کتاب تاریخ موسیقی ایران ،مشحون (1388). به شرح زیر آورده شده است:

 “سرورالملک به قدری در آموختن هنر بخل می­ورزید که حتی از آموزش دانسته­های خود به فرزندش مطلب خان نیز خودداری می­کرد. میرزاعبدالله نقل می­کرد، معمولاً ناصرالدین شاه در زمستان برای تفریح و شکار به جاجرود می­رفت و نوازندگان را احضار می­کرد. رفتن به قریه ی جاجرود در زمستان برای ما مشکل بود. یکی از دفعاتی که احضار شده بودیم چون سرورالمک مریض بود فرزندش را فرستاده بود که هنوز جوان بود؛ قبل از اینکه به مجلس بزم شاه احضار شویم من از مطلب­خان خواستم که با سنتور چیزی بنوازد . مطلب­خان دستگاه شور را شروع کرد و قطعاتی نواخت که معمولی بود. گفتم از آنهایی که پدرت می­زند­، بنواز. اشک در چشمش پر شد و گفت “ پدرم به من یاد نمی­دهد و آنچه را هم که می­دانم اگر به کسی یاد بدهم، مورد عتاب و سرزنش او قرار می­گیرم“مشحون (1388، ص 510).

این مطلب نشان ­می­دهد محمدصادق­خان در ردیف دستگاه­های خود قطعاتی را می­نواخته که میرزا عبدالله در مورد آنها کنجکاو بوده و آن نغمات را در ردیف پدرش نمی­یافته است. نکته مهم دیگر در این روایت نقش موثری است که آموزش در ادامه ی راه یک مکتب داشته و دارد. البته  وجود اختلاف در آن دوره بدیهی است؛ چرا که در آن زمان ارتباطات چندان گسترده نبوده و ترکیب موسیقی­ها با یکدیگر به کندی صورت می­گرفته است.

یکی از عواملی که باعث تداوم مکتب خاندان فراهانی شده، وجود سازهای تار و سه­تار به عنوان ساز تخصصی این خانوده است[1]؛ زیرا تار و سه­تار مهم­ترین سازهای موسیقی ایرانی در بیان پیوستگی نغمات ردیف به شمار می­روند ( البته ناگفته نماند که در خانواده ی محمدصاق خان دو برادر او علیرضا و شفیع نوازنده ی تار بوده­اند و خود محمدصادق­خان کمانچه را از پدرش مطلب­خان شیرازی و سه­تار را نزد استاد نامعلومی فراگرفته و به خوبی می­نواخته است) .

یکی دیگر از عوامل مهم در تداوم مکتب فراهانی، رواج آموزش در میان این خاندان است. این در حالی است که طبق روایت فوق بحث آموزش در خاندان محمدصادق­خان و دیگران مرسوم نبوده است. سومین عامل مهم در تداوم مکتب فراهانی، قدرت بی­نظیر میرزاها در اجرای موسیقی بوده که موجب اشاعه ی مکتب آنها در بین اهل موسیقی شده است؛ به­طوری که در دوره­های  بعدی ضبط ، سبک و سیاق آنها محور اصلی ضبط صفحات بوده و شاگردان آنها تا مدت­ها بعد این سنت را ادامه دادند. اما از مکتب محمد صادق خان یا بهتر بگوییم مکتب شیراز تنها مشیرهمایون[2] و حبیب‌سماعی[3] صفحه ضبط می­کنند و آثار حبیب سماعی نیز محدود بوده است. علاوه بر اینها مشیرهمایون هم به دلیل اینکه ساز تخصصی­اش پیانو بوده، به مرور از چرخه ی ردیف­نوازی در موسیقی حذف شده است و بعد از او هیچکس به این شیوه پیانو و یا سنتور نمی­نواخت.

با مطالعه بر روی آثار صوتی این افراد، شباهت­ها و تفاوت­های مکاتب مختلف، چه از نظر سبک اجرا و چه از لحاظ ساختار موسیقی، مشخص می­شود. شواهد دیسکوگرافی و بررسی محتوای صوتی این صفحات نشان می­دهد ساختار موسیقی دستگاهی در این دوره نسبت به ردیف­های مرسوم امروزی، کامل­تر است.

اما با مطالعه ی لیبل صفحات متوجه می­شویم اصطلاح گوشه روی هیچیک از لیبل­ها چه در آثار 1284 ش. و چه در آثار بعد از آنها وجود ندارد. اما در عوض کلمه ی «آواز» روی همه لیبل­ها دیده  می­شود. آواز قطار ، آواز نوروز عرب ، آواز حجاز ، آواز بیداد ، آواز عراق ، آواز بیات ترک ، آواز دلکش.

میرزا حسینقلی در صفحه ی ماهور و دلکش با صدای خودش اعلام می­کند : «آواز دلکشِ»[4].

این سند صوتی نشان می­دهد که این اصطلاح در بین خاندان فراهانی نیز رواج داشته؛ چراکه غیر از این، صفحات میرزا عبدالله هم موجود است.

شاید برخی تصور کنند که منظور از اصطلاح “آواز” ، آواز خواندن است؛ اما این طور نیست، چرا که صفحات تکنوازی مثل آواز عراق و آواز گیلانی با نی صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علی اکبرخان شاهی و آواز قطار با قره­نی قلی­خان­یاور نیز همین عنوان را دارند. علاوه بر این اصطلاح “آواز” برای درآمدهای دستگاه­ها نیز به کار می­رفته، مثل آواز نوای ، قربان خان و کمانچه میرزا محمدخان، آواز همایونِ، علیخان نایب­السلطنه و کمانچه باقرخان و … که در واقع به معنای آواز درآمد بوده است.

این شواهد نشان می­دهد که در این دوره و قبل از آن دستگاه به صورت دیگری تقسیم بندی می شده است.

در اینجا می­توان به یک نسخه ی خطی متعلق به کتابخانه ی شخصی آقای محسن محمدی اشاره کرد که این مطلب را تأیید می­کند. این نسخه نوشته­ی میرزا شفیع (احتمالاً برادر محمدصادق­خان و نوازنده ی تار)[5] است، که اسامی الحان و اصطلاحات ردیف مکتب خودشان را به صورت فهرست­وار نوشته است. این نسخه در سال 1290 ش. نوشته شده و اطلاعات آن  مربوط به موسیقی دوره ی ناصرالدین شاه و اواخر دوره قاجاریه است.

آوازهایی که در دستگاه شور نوشته شده عبارتند از :

به ترتیب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه –  آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتی – آواز حاجیانی – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوی – آوازهای شور کمر دسته

بقیه دستگاه­ها نیز در روایت آنها به همین ترتیب دارای آوازهای مختلف است که نشان می­دهد آواز های دشتی و ترک و افشاری قبل از آواز شهناز و رضوی در دستگاه شور وجود داشته اند .

همچنین در دستگاه سه­گاه وجود آوازی مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان­دهنده ی روایت متفاوتی از دستگاه­ها و آوازها نسبت به مکتب فراهانی است. نکته ی دیگر این است که دستگاه ششم این ردیف به جای نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه های متفاوتی دارد. در صفحات 1284 ش. نیز آواز  راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوری اجرا شده است.

در سری آثار ضبط ­شده در سال 1284 ش. آثار علی اکبر شاهی و صفدرخان با  قلی­خان نیز شباهت­هایی به این روایت وجود دارد. مثل آواز لیلی و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشیری شور با صدای قلیخان شاهی .

در اینجا فهرستی از آثار ضبط شده در سال 1284 شمسی را که در لیبل آنها کلمه ی آواز وجود دارد را ملاحظه می نمایید:

توجه به این موضوع می­تواند منشاء تحولی در موسیقی دستگاه ایران باشد؛ چراکه نگرش موسیقیدانان امروز به ردیف و دستگاه­ها در یک چارچوب بسته و کلیشه­ای در محدوده ی ردیف­های میرزاعبدالله و میرزاحسینقلی و مانند آن­ها موجب یکنواختی در موسیقی دستگاهی شده و نگرش گامی به دستگاه­ها و تلفیق آن با موسیقی­های غیر ایرانی نه تنها کمکی به این مسئله نکرده است بلکه موجب از بین رفتن سیستم موسیقی دستگاهی خواهد شد. در حالی که طراحی دستگاه توسط قدما با دید وسیعی صورت گرفته و امکان بسط و گسترش دستگاه را فراهم می­کند. امروزه از اوزان شعری و ایقاعی، در اجرای دستگاه تنها کرشمه و بسته­نگار و چندتای دیگر را  می­شناسیم که احتمالاً در آینده همین­ها نیز کم رنگ خواهند شد. این در حالی است که بیش از ششصد وزن شعری، مدرسی (1389) و در حدود هفتاد وزن ایقاعی معروف وجود دارد که در هر آوازی از دستگاه­ها قابل اجرا هستند و می توان در بیش از 120 آواز موجود هزاران گوشه را اجرا کرد. اما نام­های این گوشه­ها به مرور زمان فراموش شده و تنها در رسالات قدیمی به نام آنها اشاره شده است.

از اوزان شعری معروف می­توان از “مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن” نام برد که همان کرشمه است، ولی در وزن “مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن” – با وجود اینکه در آواز قابل اجراست- اما نامی برای این گوشه وجود ندارد. به هر حال این تحقیقی است که  می­تواند منشاء تحولی در موسیقی دستگاهی گردد.

تعریف دستگاه

همان طور که گفته شد دستگاه مجموعه‌ای از چند آواز است که ارتباط ملودیک منطقی با هم دارند‌. به این ترتیب که هر نغمه‌ای از بم به زیر شاهد آوازی از دستگاه قرار می‌گیرد.

تعریف آواز

هر دستگاه شامل تعدادی آواز است که این آوازها همان گوشه­های مهم و اصلی ردیف­های امروزی هستند؛ مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و …. و هر آواز شامل تعدادی گوشه است که هر گوشه شامل تحریر، تکیه، پنجه، شعر، نغمه، چهارمضراب، فراز و فرود می­باشد. در واقع نام گوشه بسته به وزن شعر و یا اوزان غیر شعری ( ایقاعی) تغییر می­کند. در قدیم هر یک از انواع تحریرها نیز اسمی داشته­اند و قسمت موزون گوشه یا شعر بوده است و یا ترکیبی از چند دور ایقاعی که به نام نغمه معروف است. همین امر باعث شده تعداد زیادی گوشه با وزن های مختلف در ردیف به اسم نغمه وجود داشته باشد.

اما  پرسش مهم این است که چه  تفاوتی بین این آوازها با ابوعطا و دشتی و بیات ترک بوده است؟

جواب این است که در ابتدا تفاوتی میان آوازهایی مانند سلمک، قرچه و … با ابوعطا، دشتی و … وجود نداشته است و همه جزو آوازهای دیگر شور بوده­اند، اما برخی آوازها پشت سر هم اجرا می شدند و به مرور جزو لاینفک یکدیگر شده­اند. به عنوان نمونه آمدن آواز حجاز بعد از ابوعطا، این شائبه را ایجاد کرده که حجاز گوشه­ای در ابوعطاست، در صورتی که هر دو ( حجاز و ابوعطا ) دو آواز پیوسته به هم بوده­اند. به مرور زمان روش تقسیم­بندی جدید، آوازهای پیوسته به هم را از دستگاه­ها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادی گوشه ی مهم در آورده است.

این تقسیم­بندی برای مثال بین مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه­ای قابل اجرا در آواز مخالف می­داند. بنابراین در آواز مخالف گوشه­هایی به تعداد اوزان موجود شعری و ادوار ایقاعی قابل اجرا هستند و به تعداد تحریرهای مختلف گسترده می­شود و از حالت یک گوشه­ی کوچک بیرون می­آید و امکانات زیادی برای بداهه ­سرایی و بداهه­نوازی به خوانندگان و نوازندگان می­دهد. روایاتی در تاریخ موسیقی وجود دارد که نشان دهنده­ی طولانی­تر بودن زمان اجرای موسیقی نسبت به امروز هستند، به­طوری که گاهی اجرای کامل یک دستگاه تا چند ساعت به طول می­انجامیده است. مطلبی که این موضوع را تأیید می­کند این است که ما در روی لیبل هیچکدام از صفحات چه در دوره قاجار و چه در دوره های بعد نام­های کرشمه، بسته نگار، چهارپاره، نغمه، حزین، زنگوله و مانند آن ها را نمی­بینیم، در حالی که این گوشه­ها در تمام صفحات شنیده می­شوند. حتی اصطلاح چهارمضراب در هیچیک از صفحات سنگی تا سال 1338 ش. روی صفحات دیده نمی­شود؛ چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشی از یک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدی این است که  دستگاه به چه معنی استفاده می­شده است؟

این موضوع نیز از طریق دیسکوگرافی[6] و شنیدن آثار قابل توضیح است. هنرمندان پس از ضبط تعدادی آثار پراکنده از آوازهای مختلف، تصمیم به ضبط منسجم دستگاه­ها گرفتند و اولین دستگاه کامل توسط سیداحمدخان و آقاحسینقلی در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبطِ این آثار که هفت دستگاه را شامل می­شوند، پی می­بریم که هر وقت تعدادی از آوازهای مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند، به آن دستگاه می­گفتند. در غیر این صورت مثلاً به اجرای آواز شکسته  یا درآمد ماهور «دستگاه ماهور» اطلاق نمی­شد. در واقع هر وقت آواز درآمد، داد، دلکش، عراق و یا آوازهای دیگر ماهور پشت سر هم اجرا می­شد، به آن دستگاه ماهور می­گفتند.

اما حذف اصطلاح آواز در دوره­های بعد، دلایل متعددی داشته است. از جمله این دلایل می­توان به استقرار کامل مکتب فراهانی و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاوره­ی اهل موسیقی، رواج نت، خلاصه شدن ردیف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهای مربوط به هم ( مثل ابوعطا و حجاز یا دشتی و حاجیانی و … ). حذف آوازهای شبیه به هم مثل حصار در افشاری و … . کوتاه­تر شدن اجرای موسیقی آوازی نسبت به موسیقی ضربی و تصانیف اشاره کرد.

بنابراین آواز دارای یک سیستم مدال است و سه چیز در ساختار مُد اهمیت دارد: 

1- وجود نردبانی از فواصل خاص با گستره ی صوتی معین

2- اهمیت یک یا چند نغمه که در آواز نقش اساسی ایفا می کنند مثل شاهد و ایست

3- گردش ملودی یا ملودی مدل.

به بیان دیگر می توان گفت آوازها همان گوشه های اصلی و ساختاری هستند که در ساخت تصنیف ها، پیش درآمدها، ضربی ها، چهارمضراب ها و رنگ ها و دیگر قطعه ها به کار می روند و اشاره به پرده های مهم آنها برای ساخت یک قطعه اهمیت فراوانی دارد. برای مثال یک تصنیف سه گاه به درآمد، زابل، مویه و مخالف اشاره می کند. اما خبری از بسته نگار و کرشمه و گوشه های دیگر نیست و این خود نشان از تفکیک آنها در موسیقی عملی دارد.

اما نردبان صوتی هر آواز حداقل از یک دانگ و حد اکثر از دو هنگام تشکیل شده است و این گستره صوتی متنوع باعث می شود که ما آوازهایی که کمتر از یک هنگام ( جمع ناقص ) باشند را آوازهای کوچک و مابقی ( جمع کامل و جمع تام ) را آوازهای بزرگ بنامیم.

هر آواز از یک دانگ یا بانگ[7] اصلی تشکیل شده است و دانگ و بانگ قبل از آن را پیش دانگ یا پیش بانگ می نامیم. همین طور دانگ­ها و بانگ­های بعدی را پس دانگ و پس بانگ می نامیم. قسمت هایی متشکل از سه نغمه یعنی همان نیم بانگ[8] ها نیز در ساختار مایه ها نقش اساسی ایجاد می کنند که درجای خود به همه ی آنها اشاره خواهیم کرد.

دلیل استفاده از اصطلاح بانگ و نیم بانگ این است که؛ اولاً در برخی رسالات دوران صفویه نظیر بهجت الروح، عبدالمومن صفی الدین (ص 61). به عنوان گسترة صوتی برخی مقامها به کار رفته، در ثانی در کنار دانگ که معادل ذوالاربع و تتراکورد است دارای همنشینی کلامی و به معنی صوت بلند است و در ثالث اصطلاحی که اخیراً رایج گشته کلمة چیره است به نوعی ترجمه دومینانت است که به مفهوم دو نت با فاصله پنجم درست است و به ساختار فواصل بین پنج نغمه ای که در آن قرار دارد مربوط نمی شود. در واژه نامه موسیقی بانگ معادل ذوالاربع هم آمده است. ستایشگر(1376 جلد یک). همچنین اصطلاح صیحه به جای اکتاو و نعره احتمالاً به جای دو اکتاو (ذی الکل مرتین) آمده است.

دیگر خصوصیات هر مد با توجه به نوع موسیقی متنوع است و شاید بتوان خصوصیات زیادی را برای تمییز دادن آوازها از یکدیگر برشمرد.

نقش نغمات در ساختار مد

نغمه­‌ی شاهد

شاهد نغمه ای است که بیشترین تکرار و تاکید را در آواز دارد و از نقش اساسی و تعیین کننده ای در شناخت آواز برخوردار است. مثل شاهد آواز نهفت که درجه ی پنجم آواز نوا در دستگاه نوا است.

شاهد را نباید با تونیک[9] اشتباه گرفت زیرا با وجود اینکه اغلب اوقات با تونیک و ایست شبیه است ولی در اساس ماهیت آن جداگانه می باشد و خیلی اوقات با تونیک و ایست متفاوت است. مثل شاهد آواز ابوعطا که درجه ی دوم ایست آن است. البته ما در گامهای فرضی که در موسیقی دستگاهی برای اجرای نغمات دستگاه در یک اکتاو استفاده می کنیم به نوعی از مفهوم تونیک استفاده می کنیم همانطور که در تئوریهای علینقی وزیری و روح الله خالقی استفاده شده است. وزیری، تئوری موسیقی چاپ دوم(1374). خالقی، نظری به موسیقی ، چاپ چهارم( 1379)

به هر حال نغمه ی شاهد نقش تعیین کننده ای در تفکیک آوازها از یکدیگر دارد.

نغمه­‌ی آغاز

درجه ای است که قطعه از آن شروع می شود.( مبانی نظری موسیقی ایران، ص 38). اولین نغمه­ای که آواز با آن شروع می شود را نغمه­ی آغاز می نامیم. این نغمه موقعیت ثابتی نسبت به نغمات آواز ندارد ولی برخی نغمات بیشتر برای آغاز آوازها استفاده می­شوند و شروع آواز با آنها متداول تر است. اما در هر صورت با توجه به تعدد نغمات آغازین اغلب مدها در اجراهای مختلف اساتید موسیقی نمی توان این نغمه را با اهمیت دانست چرا که نقش ساختاری چندانی در شکل گیری مدها ندارد.

نغمه­‌ی متغیر

همانطورکه از نامش پیدا نغمه­ای است که تغییر می کند و اغلب اوقات مبدل ابعاد لحنی به یکدیگر است.اما اساساً دو نوع متغیر در موسیقی ایرانی وجود دارد یکی متغیری که برای مدولاسیون استفاده می شود مثل آواز دلکش نسبت به آواز ماهور و دیگری متغیری که در ذاتی خود مُد وجود دارد مانند آواز دشتی و در حقیقت متغیر ذاتی برای مدولاسیون نیست بلکه جنبه ملودیک دارد.

نغمه­‌ی ایست

نغمه­ی ایست نشان دهنده پایان آواز است و به طور معمول با شاهد دستگاه یا همان آواز درآمد دستگاه مطابقت دارد.

نغمه‌ی پیش خاتمه

نغمه­ای است که قبل از نغمه ایست قرار دارد و احساس انتظار را برای شنونده ایجاد می کند. بُعد این نغمه بسته به مایه ی آواز بین طنینی ، مجنب، بقیه و سوم میانه متغیر است.[10] به نوعی مفهوم پیش خاتمه به سانسیبل یا نت حساس در موسیقی غربی نزدیک است . کلمه‌ی پیش خاتمه پیشنهاد نگارنده برای این کارکرد نغمه در موسیقی دستگاهی است.

نغمه­‌ی ایست موقت

دستگاه به عنوان مجموعه ای چند مُدی همواره سعی در استفاده بهینه از تمامی نغمات موجود در اشل صوتی خود را دارد. به طوری که هر نغمه در نردبان صوتی در موقعیتی نقش مهمی را ایفا می کند و کیفیت دیگری را جدای از ساخت ملودی ایجاد می کند. یکی از نقش های مهم نغمه ی ایست موقت روی یک نغمه قبل از پایان گوشه ی آواز است. به عنوان مثال در آواز خاوران شاهد، درجه ی ششم آواز ماهور است ولی قبل از آن روی درجه ی چهارم که شاهد آوازِ «حصارماهور» است ایست موقت کرده سپس روی درجه ی دوم که شاهدِ آوازِ داد است نیز ایست موقت می کنیم. سپس ایست نهایی روی درجه ی اول که شاهدِ آوازِ ماهور است انجام می شود.

نغمه‌ی ایست تعلیقی

به نوعی ایست تعلیقی مانند ایست موقت است با این تفاوت که عبارت موسیقی در زمان ایست تعلیقی کامل نیست و باید با جملة مکملی عبارت به پایان برسد. درست مانند نهاد و گزاره در ادبیات است که گذاره عبارت را تمام می کند.

نغمه‌ی ایست قطبی

ایستی که در بم ترین نغمه پیش دانگ یک آواز یا زیرترین آن باشد مانند در آمد ماهور که در ماهور دو روی سل ایست ملودیک دارد. اسعدی( دستگاه مجموعه ای چند مدی، فصلنامه ماهور شماره 22 ) .  از نظر ما ایست قطبی نوعی ایست تعلیقی محسوب می شود و کارکرد ویژه ای از نظر مدال ندارد.

نغمه­‌ی اشاره

نغمه­ای است که جزو ساختار اصلی دانگ آواز شناخته نمی شود ولی در گردش ملودی از آن استفاده می گردد. اصطلاح نغمه اشاره پیشنهاد نگارنده است.

ساختار کلی دستگاه

تعداد آوازهای هر دستگاه با دستگاه دیگر متفاوت است ولی کمتر از هفت آواز در هر دستگاه دیده نمی شود. دستگاه شور نیز حدود چهل آواز دارد.

نکته:

 اجرای دستگاه بدون آواز و اجرای آواز بدون گوشه و اجرای گوشه بدون حداقل یکی از اجزای آن معنی ندارد. یعنی اینکه نمی توانیم جمله ای از موسیقی دستگاهی را اجرا کرده و بگویم که این گوشه است و آواز نیست و یا دستگاه است و آواز نیست همان طور که نمی توانیم بگوییم فلان بچه از مادر زاده نشده است و فرزند نیست. آیا ممکن است؟ خیر ، پس وجود هریک به دیگری وابسته است.

بنابراین هر آواز را به وسیله ی تمام یا قسمتی از اجزای گوشه نشان می­دهیم و اجرا می کنیم و هر آواز قسمتی از دستگاه را بیان می­کند.

گوشه

همانطور که اشاره کردیم گوشه بخشی موزون درون آواز است و بسته به وزن و اجزای آن تغییر می­کند. اجزای تشکیل دهنده­ی گوشه بر اساس رساله میرزا شفیع عبارتند از :

1. شعر
2. نغمه
3. پنجه
4. تحریر
5. چهارمضراب
6. اوج
7. فرود

[1] . به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون ، محمدصادق خان سرور الملک سه تار هم می نواخته و در آن بسیار استاد بوده است و مهدی صلحی ملقب به منتظم الحکما شاگرد ایشان هم بوده است. همچنین برادر وی شفیع نوازنده تار بوده است.( همان، ص 508)

[2] . مشیر همایون در پیانو شاگرد محمدصادق خان بوده است. به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص 528

[3]  پدر حبیب سماعی یعنی حبیب سماع حضور از شاگردان محمدصادقخان سرورالملک بوده است. به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص515

[4] . صفحه به شماره لیبل 19383 به نام صفحه عراق و ماهور ضبط شده در سال 1906 م در تهران توسط کمپانی گرامافون

1. “تاريخ موسيقي ايران “، حسن مشحون

[6] . صفحه شناسی / Discography

[7] . پنتاکورد. اصطلاح پیشنهادی بانگ به جای ذوالخمس یا پنتاکورد توسط اینجانب

[8] . معادل تریکورد .

[9] . Tonic

[10] . بر خلاف موسیقی غربی که نغمه ی محسوس نیم پرده است در موسیقی ایرانی ابعاد مختلفی این نقش را بازی می کنند.

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388