آثار درویش خان

دیسکوگرافی آثار درویش خان

درویش خان از برجسته ترین و مؤثرترین چهره ها در تاریخ موسیقی ایران و سیر و تحول آن است پیش از این در جلسات گذشته بخشهایی از آثار درویش به همراه خوانندگانی نظیر طاهرزاده و رضا قلی خان مورد بررسی قرار گرفت. در این مقاله به جنبه هایی از روحیات درویش و ملاحظاتی درباره سفرهای وی در جهت ضبط صفحه، پرداخته می شود.

در سال 1906 میلادی مطابق با 1284 شمسی، زمانی که نمایندگان کمپانی گرامافون برای ضبط صفحه به ایران می آیند از طریق مسیو لومر و دربار به شناسایی هنرمندان می پردازند. صفحات سری اول ضبط شده به موسیقی قشون و دستة موسیقی دارالفنون اختصاص داشت بعد از بیماری لومر و خارج شدن وی از مسیر ضبط صفحات، جهت کلی ضبط این آثار از موسیقی قشون و کارهای مطربی و سیاه بازی به موسیقی دستگاهی می رود تا اینکه آخرین صفحه ها به ضبط دوره کامل موسیقی ایرانی ( هفت دستگاه ) می انجامد که در نوارهای گنج سوخته شنیده اید.

دیسکوگرافی-آثار-درویش-خان

صفحات گرامافونی این دوره، در 3 سایز ضبط شده است شامل صفحات 7 اینچ، 10 اینچ و 12 اینچی. از سری صفحات 7 اینچی یا 5/17 سانتی 3 اثر با تار درویش همراهی شده است که سید احمد خان، آواز خوانده، یکی دشتی و یکی آواز منصوری.

بر روی صفحات 10 اینچی یا 25 سانتی متری که بعداً به اندازه استاندارد صفحه های 78 دور تبدیل شد، 5 اثر در دستگاه ماهور ضبط شده که برخی از نمونه های آن در اینجا موجود است. تنها یک اثر نیز بر روی صفحة 12 اینچی یا 30 سانتی ضبط شده است[1].

پس به طور کلی در سال 1906، 9 اثر از درویش خان ضبط شده که در 6 اثر آن دستگاه ماهور است و آواز سید احمد خان را همراهی می کند.

این مسأله که از شخصیت بارزی چون درویش در عرصة موسیقی آن زمان تنها در روزهای پایانی اقامت نمایندگی کمپانی در تهران، صفحه ضبط شده و یا آخرین صفحات ضبط شده متعلق به ایشان است، محل بحث و مورد ابهام است و نقل قولهای متفاوتی در این زمینه شده است.

از هامبارتسوم، مباشر و هماهنگ کننده برنامة ضبط صفحات در سفر پاریس که قرار بود نمایندگانی فروش صفحات را داشته باشد نقل شده که نمایندگان کمپانی عاقبت با هنرمندان ایرانی به توافق می رسند که به ازای ضبط صفحات، چند متر پارچة ماهوت انگلیسی به عنوان دستمزد دریافت کنند و این مسأله موجب اختلاف بین درویشخان و آقا حسینقلی شده که درویش به میرزا حسینقلی می گوید که تو چرا ما را اینقدر ارزان فروخته ای … . به هر حال این مسأله با روحیات درویشی و خلق و خوی وی منافات دارد و محل تردید است.

درویش خان

اگر چنین مسأله ای مربوط به سال 1906 باشد بسیار بعید به نظر می رسد؛ زیرا آقا حسینقلی از ابتدا در جریات ضبط صفحات نبوده و بعداً وارد آن شده است و یا به گفتة علی اکبر خان شهنازی در خاطراتش ( زمانی که به سال 1912 دوتا صفحه یعنی چهار ترک از ایشان ضبط می شود ) می گوید جناب میرزا پدرم یک روز من را صدا کردند گفتند” برو پیش هامبارتسوم و خودت را آماده کن که بیات ترک و افشاری را بر روی صفحه پر کنی که اثری ازت باقی بماند برای آیندگان”. مشخص می شود که دیدگاه میرزا حسینقلی چگونه بوده. به هرحال اینها مطالبی است که نقل شده و احتمال صحّتش بالا نیست.

درویش خان در سفر پاریس حضوری نداشته بنا بر این انگیزه بیشتری برای استقبال از سفر لندن داشته است. 

سفر لندن در آوریل 1909 اتفاق افتاده و روز شمار ضبط ترک ها ثبت شده است و من توضیح این آثار را به صورت نموداری ترسیم کرده ام. در این سفر، گروه 8 نفری از هنرمندان هستند با دو تا خواننده و شش نفر نوازنده و در اولین سری صفحات ضبط شده  ساز درویش حضور دارد. در 12 آوریل که روز اول سفر است 22 اثر ضبط می شود که 8 اثر آن با تار درویش همراه است. روز 13 آوریل 31 اثر ضبط می شود اما اثری از تار درویش در آن نیست. در روز چهاردهم 34 اثر ضبط می شود که در 3 ترک آن درویش ساز زده و در روز پانزدهم 25 ترک ضبط می شود که 10 ترک یعنی 40% آن اختصاص به تار درویش دارد. روز شانزدهم نمی دانیم چه اتفاقی می افتد که درویش از 31 اثر ضبط شده دو اثر سولو دارد یک رنگ دشتی و یک رنگ … بعد از آن دیگر اثری از درویش در میان آثار ضبط شده موجود نیست تا روز آخر


012097 ماهور (6)، عراق با تصنیف و رنگ، آواز سید احمدخان، تار درویش خان. [1]

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388

ساز تار

ساز تار

تار[1] در لغت به معنی چیز دراز بسیار باریک مثل موی و لای ابریشم و رشته ی پنبه و تنیده ی عنکبوت. (فرهنگ نظام ). تانه ی بافندگان که نقیض پود است. (برهان) (انجمن آرا). ریسمان جامه که بهندی تانا گویند. (غیاث اللغات). ریسمان پارچه که در طول واقع شده است، و آنکه در عرض واقع میشود پود است. (فرهنگ نظام). رشته و ریسمان و نخ. (آنندراج). تار پود را گویند. (فرهنگ جهانگیری). تار و تاره و تان و تانه، ضد پود. (فرهنگ رشیدی). تنسته ی جامه که ضد پود است و آن را تان و تاره و فرت نیز گویند. (شرفنامه ی منیری ): سدی ؛ تار جامه. سدات؛ تار جامه. حابل، تار و نابل، پود بود. (منتهی الارب).

تار ساز چون چنگ و طنبور و قانون و امثال آن . (آنندراج ). محمد معین در حاشیه ی برهان قاطع آرد: از اوستا: تثره  (قیاس شود با هندی باستان: تانتره، رشته، طناب ). مؤلف فرهنگ نظام آرد: اگر تار فلزی روی ظرف مجوفی کشیده شود و بامضرابی به آن تارها بزنند صدای ساز میدهد. یکی از اقسام ساز ایران را برای این تار می گویند که روی آن تارهای فلزی کشیده شده است ، این لفظ در سنسکریت «تره »است : رود؛ … تاری که بر روی سازها کشند. (برهان):

و آن هشت تا بربط نگر جان را بهشت هشت در

هر تار ازو طوبی شمر صد میوه هر تا ریخته

تار ساز ایرانی و آن دارای پنج یا شش سیم است که با زخمه نوازند و بر کاسه ی آن پوست بره ی تُنُک کشیده باشند. سازی ایرانی از ذوات الاوتار. آلتی موسیقی است که اختراع آن را ایرانیان کرده اند. تار عبارت است از کاسه ای از چوب توت، و بدنه و دسته ی تار از چوب فوفل و گردوی کهنه و پوست بره ی تودلی بر روی کاسه می کشند و روی دسته را با استخوان پای شتر می بندند و خرکِ روی کاسه را از شاخ گوزن می گذارند و سپس شش سیم، سه تای آن زرد و سه تا سفید[2]، از خرک تا دسته می کشند و از روده ی گوسفند بیست وپنج پرده به آن می بندند و با مضراب می نوازند. از معاریف استادان تارساز اخیر، مرحوم یحیی و مرحوم استاد فرج اﷲ بودند.

تار

سابقه ی تاریخی تار: روح اﷲ خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران آرد: تار در لغت به معنی رشته است و در آلات موسیقی همان است که به اصطلاح امروزسیم گفته می شود و پیشینیان آنرا وتر می نامند. هیچ سازی نیست که از آن بی بهره باشد مگر آلات بادی که در آنها فشار هوا موجب ارتعاش و تولید صوت می شود. معلوم نیست از چه زمان این نام به سازی که امروز در دست ماست اطلاق شده است ، تنها در شعر فرّخی سیستانی در ردیف غژ و نزهت که نام دو آلت موسیقی است بکار رفته است :

هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ

هر روز یکی نزهت و هر روز یکی تار

آنچه مسلم است ما تا دوره ی صفویه سازی بنام و شکل تار امروزی نداشته ایم. زیرا در نقاشی های آن دوره هم اثری از آن دیده نمی شود. در صورتی که در مجلس بزم تالار چهل ستونِ اصفهان کمانچه و عود و سنتور را می بینیم. ساز دیگری در ایران بنام طنبور سابقه ای بسیار قدیم دارد که فارابی نیز از آن نام برده است و در اشعار شاعران پیشین ایران هم ذکر آن رفته است، چنانکه منوچهری دامغانی گوید:

بیاد شهریارم، نوش گردان

ببانگ چنگ و موسیقار و طنبور

و همچنین در جای دیگر سروده است:

خنیاگرانْت، فاخته و عندلیب را

بشکست نای در کف و طنبور در کنار

و ناصرخسرو گوید:

آن یکی برجهد چو بوزینگان

پای کوبد بنغمه ی طنبور

بعضی گویند تار همان بربط باستانی است که بعدها عود نامیده شده است: دراین که عود و بربط یکی است شکی نیست ولی تار به طنبور بیشتر شباهت دارد تا به عود و بربط. در قدیم دو نوع طنبور بوده است: طنبور خراسانی و طنبور بغدادی. طنبور دو سیم داشته و مضرابی بوده و با انگشتان دست راست نواخته می شده و هم اکنون در کردستان معمول است. حتی در تهران یکی از قضّات محترم دادگستری که شاید نخواهد نامش را ذکر کنم این ساز را در نهایت خوبی می نوازد و نواهای قدیم موسیقی کرد را -که خود بحث جداگانه ایست – در کمال زیبایی اجرا می کند. برخلاف عود که دسته ای کج (کوتاه ) دارد، دسته ی طنبور راست و بلند است و مانند تار، پرده بندی می شود ولی عده ی پرده های آن کمتر است.

شکل طنبور همه جا در نقاشی های قدیم بخصوص در مینیاتورها دیده میشود و کاسه ی آن از چوب است و دهانه ی آن هم پوست ندارد مثل سه تار، ولی کاسه اش بزرگتر است به شکل یک نصفه ی خربزه. بنظر چنین میرسد که سه تار از نوع طنبور بوده است، با این تفاوت که طنبور را با چهار انگشت دست راست (بدون شست ) بصدا می آورند ولی در سه تار، ناخن سبابه عمل مضراب را انجام میدهد. تصور می شود چون صدای سه تار کم بوده است کاسه ی این ساز (تار) را بزرگتر کرده و روی آن پوست کشیده اند و با مضراب فلزی نواخته اند تا طنین آن بیشتر شود. وجه تسمیه ی سه تار معلوم است زیرا در اول سه سیم داشته و بعدها یک سیم به آن اضافه شده است، هنوز هم برخی ازاهل فن آن را سه سیم مینامند. سیم های تار هم اقتباس از سه تار است منتها برای اینکه صدا قویتر شود سیم های اول و دوم (زرد و سفید) را جفت بسته اند و پنج سیم پیدا کرده است و سیم ششم چنانکه معروف است بعدها به وسیله ی غلامحسین درویش از روی سه تار، به آن اضافه شده است. اینکه شهرت دارد ابونصر فارابی مخترع تار بوده است حکایتی بیش نیست و سند تاریخی ندارد.

سازتار

در دوره ی صفویه از نوازنده ای بنام استاد شهسوار چهارتاری نام برده اند و معروف است که شیخ حیدر (وفات 898 ه . ق .) -که یکی از مؤسسین این سلسله است – مخترع چهارتار است. همچنین گویند شخصی بنام رضاءالدّین شیرازی شش تار را اختراع کرده است. در دوره ی قاجاریه تار یکی از اَرکان موسیقی ایران شده است. «اوژِن فِلاندن» آنرا چنگ نامیده است و این نام گذاری مناسب نیست زیرا چنگ از سازهای بسیار قدیم مشرق زمین و ایران است که در نقش برجسته ی طاق بستان کرمانشاه هم نمونه ی آن موجود است . در آنجا چنگ قدیم بخوبی دیده می شود که به سبک هارپ اروپایی ولی ساده تر است و با هر دو دست نواخته می شود ولی تار غیر از چنگ است . ساز دیگری هم از نوع طنبور و سه تار در ایران داریم که دوتار نامیده میشود و در میان ترکمن های دشت گرگان نیز معمول است. شاید بتوان در قفقاز که نوعی از تار بسیار معمول است سابقه ی قدیمی تری برای تار پیدا کرد. تار در میان آلات مضرابی از همه خوش آهنگ تر است و هرچند نواقصی دارد چنانکه پوست آن در اثر تغییر هوا باعث کم و زیاد شدن صدا می شود و سیم ها چون نازک است زود به زود پاره میگردد و دسته ی بلند آن نواختن و مخصوصاً نت خوانی را مشکل می کند، ولی چون سازهای مضرابی اروپایی مانند ماندولین و گیتارو بالالایکا صدایشان خشک است و لطف صوت تار را ندارند، هنوز سازی نتوانسته است جانشین آن بشود و برای موسیقی ما و نشان دادن حالات مخصوص آن بهترین اَسباب است که دارای آهنگی مطلوب و طنین خوبی است و اگر نوازنده بامهارت و خوش سلیقه باشد تأثیر بسیار در شنونده دارد[3].

مشهورترین استادان نوازنده ی تار در عصر اخیر:

1- آقا علی اکبر: در دربار ناصرالدین شاه میزیست و مورد محبت شاه بود.

2- آقا غلامحسین: برادرزاده و شاگرد علی اکبر که او هم مانند عمویش در دربار ناصرالدین شاه مورد توجه و علاقه ی مخصوص شاه بود.

3- نعمت اﷲخان معروف به اتابکی که در کرمان در دستگاه فیروز میرزا نصرت الدوله بود و سپس به تهران آمد و به دستگاه اتابک منتقل شد.

4- یوسف خان صفایی: به سبب انتساب با ظهیرالدوله به یوسف خان ظهیرالدوله ای معروف شد.

5- محمدعلی خان مستوفی.

6- میرزا حسن فرزند آقا علی اکبر.

7- میرزا عبداﷲ فرزند آقا علی اکبر و شاگرد آقا غلامحسین.

8 – حسینقلی فرزند آقا علی اکبر و شاگرد آقا غلامحسین و میرزا عبداﷲ.

9- اسماعیل قهرمانی.

10- سیدمهدی دبیری.

11- علی اکبر شهنازی فرزند و شاگرد حسینقلی[4].

ساختمان تار

ساختمان-تار

کاسه ی طنینی

شامل دو قسمت است:

1- کاسه   

2- نقاره

کاسه به قسمت بزرگ تر و نقاره به قسمت کوچکتر آن گفته می شود. کاسه طنینی دو تکه و برش آن طولی است و داخل آن به قطر متغیر 5/1 الی 5/2 سانتی متر خالی می شود.

جنس کاسه طبق تجربه ی اساتید تار ساز معمولاً از چوب توت است.

روی دو دهنه ی باز کاسه و نقاره، پوست کشیده می شود و خرک روی پوست کاسه قرار می گیرد.

پوست

پوست تار از دباغی کردن پوست بره و بز تودلی ساخته می شود. از پوست حیوانات دیگر هم می توان استفاده کرد ولی چون این دو حیوان جمعیت بیشتری دارند صحیح تر است که از آنها استفاده شود. همچنین پوست قلب گاو و پوست نوعی ماهی نیز قابل استفاده است.

خرک

خرک تار که معمولاً از شاخ گوزن یا بز کوهی است، بر روی پوست کاسه قرار می گیرد و شش سیم از روی آن عبور کرده و به گوشی ها بسته می شود.

برای ساخت خرک از سُمّ حیوانات هم استفاده می شود ولی چون جنس سم نرم است و برای انتقال فرکانس ها به کاسه طنینی نیاز به جنس سخت داریم، به اندازه کافی مناسب نیست.

طول خرک حدود 5 سانتی متر و ارتفاع آن حدود 2 سانتی متر است و دو طرف آن دو حلقه برای جلوگیر از اثابت کف دست با سیم ها تعبیه شده است. روی خرک شیارهایی برای عبور سیم ایجاد می کنند.

در وسط خرک جسم برآمده ای برای عبور نخ که معمولاً از جنس پرده ها است قرار می گیرد و سوراخی برای عبور نخ در آن قرار داده شده. این نخ خرک را به سیم گیر متصل کرده و علاوه بر جلوگیری از افتادن خرک، کمک می کند تا خرک در حین نوساناتِ پوست در اثر تغییر دما و رطوبت هوا، به نسبت معیّنی از طول سیم حرکت کند.

خرک

دسته

دسته ی تار از چوب گردوی کهنه ساخته می شود و به روش فاق و زبانه به نقاره وصل می شود. روی سطح دسته دو تکه استخوان شتر و در وسط آنها چوب فوفل کار می شود و این برای جلوگیری از ساییدگی چوب در اثر نواختن زیاد است.

طول دسته حدود 46 سانتی متر و عرض آن حدود 5/3 سانتی است. قطر گلوی دسته حدود 7 یا 8 سانتی متر است.

پرده ها روی دسته بسته می شوند و قسمت تحتانی گلوی آن که به بیخ دسته معروف است برای استحکام بیشتر کشیده تر شده است و میخ هایی برای اتصال پرده ها روی آن تعبیه می شود.

سَمت فوقانی دسته نیز به روش فاق و زبانه به سرپنجه متصل می شود.

سرپنجه

جعبه ای توخالی است که در بالای دسته نصب می شود و محل استقرار گوشی ها برای کوک سیم ها است.

در دو طرف سرپنجه سوراخ هایی برای عبور گوشی ها تعبیه می شود و در وسط آنها سوراخی به شکل گل برای تنظیم سیمهای داخل جعبه قرار داده می شود. همین طور بالا و دو سمت پایین آن برای تنظیم بهتر سیم ها باز است.

در قسمت فوقانی، سطوح پوشیده را با استخوان تزیین می کنند.

گوشی ها

تار شش گوشی به شکل میخ درشت و سرگرد از جنس چوب ( معمولاً گردو ) دارد که در سوراخ های سرپنجه قرار می گیرند؛ به طوری که سه گوشی سمت راست و سه گوشی سمت چپ قرار دارد و تراش آنها به صورت کونیک ( پهن به نازک ) است. سیم ها را توسط نخ یا سوراخی که وسط گوشی ایجاد می کنند به دور آن می پیچند به طوری که وقتی گوشی  خلاف عقربه ساعت می چرخانیم سیم به دور آن بسته می شود.

اَشکال جدیدی از سرپنجه نیز به تازگی ابداع شده که برخی از آنها مورد استقبال قرار نگرفته اند و برخی در بین عده ای رواج یافته است. در آینده ممکن است شکل سرپنجه تغییرات بیشتری پیدا کند.

شیطانک

شیطانک قطعه ای از جنس همان شاخ خرک است و برای عبور سیم ها از روی دسته به داخل سرپنجه و پیچیدن به گوشی هاست. شش شیار برای عبور شش سیم روی آن ایجاد می کنند. طول آن برابر با عرض دسته تار است و ارتفاع آن حدود 2 میلی متر است. همچنین تنظیم عمق شیارهای آن بسیار مهم و ضروری است.

سیم گیر

قطعه ای معمولاً از جنس شاخ است که در پشت کاسه نصب می شود. به طوری که سیم ها به صورت حلقه روی دندانه های آن گیر می کنند .

سیم

شش سیم تار که ضخامت 20/0 میلیمتر یا 18/0 میلیمتر برای سه سیم سفید. 22/0 و 20/0 میلیمتر برای دو سیم زرد وسط و 35/0 میلیمتر برای سیم زرد بم است.

کوک جفت سیم اول تار از حدود سی بمل تا دو متغیر است و بسته به صدادهی ساز قابل تغییر است.

کوک جفت سیم دوم تار از حدود فا تا سل متغیر است و بسته به صدادهی ساز قابل تغییر است.

یک سیم زرد بالا که سیم بم بوده و کلفت تر است، متناسب با دستگاه از دو یک اکتاو بم تر از سیم سفید تا فا متغیر است. گاهی نیز سی بمل کوک می شود.

یک سیم سفید دیگر نیز که سیم ششم تار است و نقش واخوان دارد متناسب با سیم بم از لاکرن تا می کرن متغیر است و بیشتر اوقات با سیم بم به صورت هنگام ( اکتاو ) کوک می شود.

جنس سیم های سفید از فنر است و آلیاژی به نام استیل ( ترکیبی مانند فولاد ) می باشد.

جنس سیم های زرد نیز از فنر بوده و آلیاژی از مس و فلزات دیگر به نام فسفر برنز است.

پرده ها (دستان ها)

25 تا 28 پرده روی دسته تار بسته می شود که البته در قدیم 22 پرده بوده است. جنس این پرده ها از روده تابیده شده گوسفند است و در برخی موارد از روده گربه یا خرگوش به نام «کَت کوت» -که برای بخیه به کار می رود- استفاده می شود. از نخ های پلاستیکی نیز استفاده می شود. همچنین اخیراً پرده های فلزی هم بسته می شود.

برخی از این پرده ها 4 دور، دور دسته بسته می شوند که به آنها شاه پرده می گویند و برخی دیگر 3 دور بسته می شوند. تفاوت تعداد دور برای سهولت در شناخت پرده های دستگاههای مختلف است چراکه دسته تار بلند است و امکان اشتباه دید خصوصاً برای نوازندگان مبتدی پیش می آید. معمولاً شاه پرده ها متعلق به دستگاه شور (با شاهد سل) هستند.

محل اکثر دستانها بر خلاف تصور بعضی ، ثابت است و تنها برخی از آنها متحرک هستند و این به دلیل کمبود جا برای بستن پرده های بیشتر است.

در اینجا شما را به خواندن مطلبی از آقای سجاد پور قناد در مورد پرده های تار وسه تار که در سایت هارمونی تاک[5] نوشته شده جلب می نمایم:

« اصلاح پرده سالیان درازی است در موسیقی ما چه در موسیقی عملی و چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل ردّ بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.

یک نوازنده آماتور اولین بار که نحوه بستن پرده و گره زدن پرده های معمول تار و سه تار (که اکثرا” از روده گوسفند است) را ببیند حتما” این سئوال برایش پیش می آید که چرا تار و سه تار نباید مانند ماندولین و گیتار پرده های ثابت داشته باشند که هر سال مشکلات تعویض پرده یا تنظیم پرده (که بخاطر تماس دست با پرده های متحرک روی می دهد) را نداشته باشد؟

در مورد اینکه چرا پرده های تار و سه تار متحرک اند و ثابت نیستند در مقاله مشکل کوک صحبت کردیم و در اینجا فقط به این نکته بسنده می شود که فواصل (اصطلاحا”) ریزتر از ربع پرده که در موسیقی ایران به وفور دیده می شود موجب شده نوازنده زحمت استفاده از پرده های متحرک را بپذیرد و از پرده های ثابت استفاده نکند. اینجا یک سئوال پیش می آید که چرا کل پرده ها ( یعنی مثلا” از سی کرن به جای یک پرده دو پرده) بصورت ثابت روی ساز بسته نمی شود که اصلا” نیازی به بالا یا پایین کشیدن پرده نباشد؟

به جواب این سئوال هنگام نوازندگی با پرده های کامل می توان رسید! وقتی فاصله پرده ها به قدری کم شود که انگشت بین آن به خوبی قرار نگیرد لرزش سیم بوسیله گوشت دست گرفته می شود و صدای سیم تا حدی خفه می شود و سازْ دیگر طنین مناسبی نخواهد داشت.(پرده روی دسته سازها غیر از اینکه باعث سهولت پیدا کردن محل دقیق نت ها برای نوازنده می شود، نقش یک شیطانک ]فرعی[ را هم به عهده می گیرد! به این صورت که بر آمدگی پرده و فشار دست بر پرده لرزش سیم از محل پرده به قبل از آن را قطع می کند که صدای شفافی هنگام زخمه زدن بوجود آید، پس برخلاف تصور عده ای که عقیده دارند تنبلی نوازندگان در پیدا کردن نت ها موجب بسته شدن پرده روی سازها شده ، تولید صدای خالص بدون پرد ممکن نیست!).

این موضوع که چه پرده ای برای سازهای تار و سه تار مناسب است (که هم کیفیت صدایی خوبی داشته باشد هم دوام زیاد) اخیراً بعضی از نوازندگان و سازگران را به جنب و جوش واداشته و تجربیات جالبی هم در این سال ها به دست آمده.

پرده های معمولی که روی تار و سه تار (و سازهای محلی مثل تنبور و گاهی دوتار) بسته می شوند، روده گوسفند هستند. این پرده ها نسبت به پرده ها یی که در ادامه ذکر خواهد شد زِبرتر و کم دوام تر هستند ولی در جابجایی ها روی نتهایی که متغیر است، نرمتر و لغزنده تراند. این پرده ها بطور میانگین حدود یکسال تا یکسال و نیم در دست یک نوازنده ی متوسط کارایی دارند (بدون آغشته کردن آن به مواد نگهدارنده دیگر) و پس از آن یکی پس از دیگری باز می شود (متفاوت بودن جنس پرده، رطوبت محل نگهداری و استیل ]اِکُل[ دست چپ نوازنده در طول عمر پرده تاثیر زیادی دارد، همین پرده در شرایط مناسب آب و هوایی و با استیل ]اِکُل[ مناسب می تواند بیش از 3 سال عمر کند).

رطوبت هوا مخصوصاً در تابستان که کولرهای آبی در منازل ایران استفاده می شود لطمه بسیاری به ساز و مخصوصاً به پرده ساز (از جنس روده گوسفند) می زند.

گاهی در تابستان پس از باز کردن جعبه ساز متوجه می شوید. چند پرده پاره شده است. برای جلوگیری از این اتفاق بسته های رطوبت گیر (که معمولاً در جعبه های لوازم الکتریکی هم هست) را در جعبه ساز بگذارید تا محیط نگهداری ساز مرطوب نباشد.

همانطور که در بالا ذکر شد، استیل ]اِکُل[ دست چپ نوازنده و میزان اصطکاک آن با پرده در طول عمر پرده نقش مهمی دارد. نوازنده باید سعی کند تا حد امکان کمترین تماس را با پرده داشته باشد، این هم به سرعت در حرکت افقی دست روی دسته کمک می کند و هم از ساییدگی پرده می کاهد. پرده های معمولی (روده گوسفند) به خاطر قیمت پایین و سهولت در بستن روی ساز، بیشترین آمار فروش را (نسبت به انواع دیگر پرده) از آن خود کرده است.

نوع دیگری از پرده که بعد از روده گوسفند زیاد مورد استفاده قرار می گیرد «کات کوت» یا «کَت کوت» است. این پرده که استفاده اصلی آن در پزشکی (برای بخیه) است، از روده گربه یا خرگوش تهیه می شود. کت کوت بخاطر مقاومت زیاد و سیقلی بودن سطح آن (که باعث سهولت اجرای ویبراسیون می شود) مورد توجه اکثر نوازندگان حرفه ای تار و سه تار است. کت کوت بطور متوسط تا دوبرابر عمر پرده های گوسفندی پایداری می کند. از دیگر محاسن کت کوت سهولت در تغییر جای آن روی دسته هنگام استفاده از نتهای متغیر است.

انواع دیگر پرده مانند پرده های ثابت فلزی و پرده های پلاستیکی یا نایلونی (که اخیراً روی سازها دیده می شود) فاقد این خاصیت است. پرده های نایلونی به قدری محکم روی دسته می چسبد که تغییر دادن جای آن دشوار است. این پرده ها به خاطر دوام بسیار زیاد، در پایین دسته ( از «Re b» روی خط چهار) میتوانند بسته شوند. در این قسمت دسته به دلیل نزدیک بودن فواصل، همواره پرده ها ثابت هستند (در این قسمت از دسته نوازنده قادر است با حرکتی مانند ویبراسیون نت مورد نظر را کمی بالا و پایین تر ببرد). پرده دیگری که چند سالی است بصورت آزمایشی روی ساز سه تار قرار می گیرد نوعی پرده فلزی است که برای جابجایی آن ریلیدر  دو طرف دسته ساز قرار گرفته که می توان پرده را به سمت بالا و پایین دسته حرکت داد.

این طرح پیش از این روی سازهای زهی هندی هم به کار رفته بود ولی سیم تار و سه تار فلزی و بسیار نازک است و برخورد آن با پرده های فلزی خود تولید صدا می کند، همچنین تیزی صدای پرده های فلزی باعث شده نوازندگان استقبال شایانی از این پرده ها نداشته باشند. گذشته از این وجود پرده روی ریل، موجب شده پشت دسته کاملاً خالی باشد و نوازنده سه تار که با لمس دسته نت ها را تشخیص می دهد برای پیدا کردن نت ها به زحمت افتد! از محاسن دیگر این نوع پرده ها (پرده ریلی) آزمایش دو پرده ای بود که با اصرار به اینکه طنین لازم را ندارد کمتر روی تار( و روی سه تار هیچگاه) بسته نمی شد.

به عقیده ی نگارنده اضافه شدن این چهار پرده می تواند تار و سه تار را سه اکتاو کامل کند و هیچ ضرری ندارد و تفاوت طنین نت های اضافه شده هم اختلاف زیادی با سل و لابملِ ته دسته ندارد (اگر در ویلن هم این طرز فکر اعمال می شد ویلن تا پوزسیون هشت بیشتر جلو نمی رفت!). بهتر است تا حدّی که ساز توانایی دارد از آن بهره ببریم. در سه تارهای پرده فلزی، پرده های قسمت اضافه شده را بخاطر تمام شدن دسته، روی صفحه ی سه تار می چسبانند که در تار این مشکل با زیاد کردن طول استخوان تا روی پوست حل شده است.

مضراب تار

مضراب قطعه ای فلزی معمولاً از جنس برنج یا برنز است به طول 3 الی 4 سانتی متر و عرض متغیر از 2 تا 5 میلی متر و قطر 1 الی2 میلی متر که دور سمت پهن آن پوشیده از موم است و این موم به جهت کنترل مضراب با سر انگشتان برای تکنیک های مختلف بسیار مفید است و مقدار آن به شکل دست نوازنده و شیوه ی نوازنخت مضراب او مربوط می شود.

اندازه های اصلی تار[6]

اندازه-های اصلی-تار

اندازه ها به میلیمتر

 ABCD
تار معمولی6602603338
تار متوسط61024031.536
تار کوچک5352203034

وسعت صدای تار

وسعت صدای تار در حالت طبیعی دو و نیم اکتاو است به صورت زیر:

وسعت-صدای-تار

اما با اضافه کردن قطعه ای به استخوان بیخ دسته تار تا سه اکتاو قابل افزایش است.

صدای-تار

فواصل کروماتیک قابل اجرا روی تار نیز به صورت زیر هستند:

سیم دو

سیو-دو

سیم سل

سیم-سل

سیم بم با کوک دو

سیم-بم-با-کوک-دو

سیم سل یا بم با کوک فا

سیم-سل-یا-بم-با-کوک-فا

سیم بم با کوک ر

سیم-بم-با-کوک-ر

کوک های متداول سیم ها و امکانات اجرایی تار در دستگاه های مختلف

سیم دو همیشه ثابت است و سیم سل تنها به فا تغییر پیدا می کند. سیمهای بم و واخوان بسته به نوع دستگاه و تُنیک آن متغیر هستند.

  • کوک «دو سل دو» که برای ماهور دو، چهارگاه دو، بیات ترک دو، بیات اصفهان دو، راست پنجگاه دو و نوای دو، افشاری سل و دو و دشتی سل مناسب است و غیر از اینها تمام دستگاه ها را می توان از این کوک بدون در نظر گرفتن واخوان مناسب نواخت.
دو-سل-دو
  • کوک «دو سل ر» که برای ماهور سل و ر، نوای سل و ر، بیات اصفهان سل و ر، چهارگاه سل و ر، راست پنجگاه سل و همایون سل و ر، شور لا و ر و متعلقات آن ، مناسب است و همچنین می توان اغلب دستگاهها را از چپ کوک با این کوک اجرا کرد.
دو-سل-ر
  • کوک «دو فا دو» که برای ماهور فا، نوای فا، بیات اصفهان فا، چهارگاه فا و راست پنجگاه فا، شور و متعلقات و همایون دو مناسب است و همچنین می توان اغلب دستگاه ها را از چپ کوک با این کوک اجرا کرد.
دو-فا-دو
  • کوک «دو سل فا» که برای شور سل و متعلقات آن ، سه گاه لاکرن، ماهور فا و سی بمل، و همایون دو مناسب است و به طور کلی اکثر دستگاه ها را از این کوک نیز می توان اجرا کرد.
دو-سل-فا

کوک های بالا کوک های اصلی در ردیف ها هستند. اما چند کوک دیگر که در تکنواریها به کار می رود نیز به شرح زیر می باشد:

  • کوک «دو سل سی کرن می کرن» که برای سه گاه چپ کوک (می کرن) به کار می رود. گاهی اوقات هم هر دو واخوان می کرن کوک می شوند.
دو-سل-سی-کرن-می-کرن
  • کوک «دو فا لاکرن ر کرن» که هم برای سه گاه لاکرن و هم سه گاه ر کرن استفاده می شود و همچنین برای همایون دو یا شوشتری آن. گاهی نیز هر دو واخوان ر کرن کوک می شوند.
دو-فا-لاکرن-ر-کرن
دو-فا-لاکرن-ر-کرن-2
  • کوک «دو سل لاکرن فا» که برای سه گاه لاکرن مناسب است.
دو-سل-لاکرن-فا
  • کوک «دو سل سی بمل فا» که برای بیات ترک سی بمل مناسب است.
دو-سل-سی-بمل-فا
  • کوک «دو سل لا ر» که برای شور لا و دشتی لا مناسب است.
دو-سل-لا-ر
  • کوک «دو فا سی بمل» که برای افشاری فا و بیات ترک می بمل مناسب است. البته واخوان آن می بمل هم کوک می شود.
دو-فا-سی-بمل

غیر از این 10 کوک، کوک های دیگری هم ممکن است که بسته به سلیقه نوازنده می تواند انجام شود.

کلید نت نویسی

معمولاً تار را با کلید سل خط دوم حامل می نویسند ولی با کلید دو خط سوم هم می توان نوشت به خصوص اینکه خطوط اضافه از بالا و پایین حامل حذف می شود و اگر با ترکیب کلید دو و فا بنویسیم خطوط اضافه کاملاً حذف خواهد شد اما خواندن نت طبق عادت با یک کلید مخصوصاً کلید سل راحت تر است.

تکنیک های اجرایی تار

تکنیک های مضراب

تک مضراب راست و چپ : حرکت مضراب از بالا به پایین مضراب راست و برعکس آن مضراب چپ نام دارد و با علامت ˄ و˅ نمایش داده می شوند.

ریز : تداوم راست و چپ ها توأم با سرعت ریز نام دارد و در واقع برای ایجاد کشش نغمه ها است.

تک ریز: اجرای ریز با فاصله دادن و قویتر کردن راست اول است.

تکنیک-های-مضراب-تک-ریز

پیش ریز: اجرای تک جدا از ریز اصلی است به صورت زیر:

پیش ریز

خراش: نوعی اجرای همزمان (آکورد) روی شش سیم ( سه نغمه ) است که با هر دو مضراب راست و چپ قابل اجراست.

پوش: اجرای مضراب روی نقاره تار است که صدای اصطلاحاً گوشتی ایجاد می نماید.

غُنِّه: اجرای مضراب همراه با فشار روی خرک تار است که صدای تو دماغی ایجاد می کند و مضراب نیز نزدیک به خرک است.

میخی: کندن سیم با مضراب است که صدای خشکی ایجاد می کند.

دُرّاب: اجرا دو نغمه تزیین قبل از تک اصلی است که به سرعت اجرا می شود و دوتای اول ضعیف تر از سومی هستند . مضراب به صورت ˄˅˄ اجرا می شود.

درّاب چپ: اتصال دراب به مضراب چپ با یک واحد زمانی است.

درّاب از چپ: اجرای برعکس دراب است یعنی : ˅˄˅

شَلال: اجرای سریع ˅˄˅˄  است که آخرین چپ آن قوی و به صورت خراش روی شش سیم اجرا می شود.

سرْ مضراب: برعکس شلال است به صورت ˄˅˄˅ و تک آخر آن قوی تر است. در واقع سر مضراب نوعی ریز کوتاه است و صدایی شبیه درّاب می دهد که کاربرد آن در اتصال جملات موسیقی بسیار زیاد است.

مضراب های معروف دیگر:

 ˅˄˄، ˅˄˄˄، ˄˄˅˄، ˄˅˄، ˅˄˅˄ ˄ ، ˅˄˅ ˄

تکنیک های پنجه

از سه انگشت اول یا سَبّابِه، دوم یا وُسْطی و سوم یا بِنصِر برای گرفتن پرده های تار استفاده می شود و انگشت چهارم یا خِنصِر به صورت کلاسیک کاربردی ندارد. از انگشت شست هم برای گرفتن سیم بم در مواقعی که انگشت های دیگر درگیر هستند استفاده می شود.

اشاره: اجرای بدون مضراب روی یک نغمه است که با گذاشتن انگشت روی نغمه ی بعدی و یا برداشتن آن روی نغمه ی قبلی اجرا می شود.

پنجه کاری: یا کنده کاری با ثابت نگه داشتن یک انگشت و کندن سیم با انگشتان دیگر انجام است.

گرفته: خفه کردن صدا با انگشتان دست چپ است به صورت استوکاتو .

غَلْت: اجرای ریز روی دو نغمه است که تریل هم می گویند.

سینه مال: حرکت ریز توسط دست چپ روی چند نغمه است.

گلیساندو: کشیدن پنجه از یک نغمه یه نغمه دیگر بدون قطع صدا است.

تکیه: ایجاد صدایی بین اشاره و گرفته است که توسط انگشت سوم انجام می شود.

لرزش:  حرکت عرضی یا طولی پنجه روی دسته ساز است که ویبراسیون هم می گویند.

دوبل نت: گرفتن جداگانه سیم های جفت یا دو سیم با دو انگشت است که اجرای دو نغمه همزمان را ایجاد می کند.

جمله گذر یا پاساژ: حرکت سریع و متوالی از بم به زیر یا برعکس است که توسط سه انگشت پنجه با الگوهای انگشت گذاری زیر انجام می شود: ( از چپ به راست)

123 – 123              123 -12          123 -1

1-123                      12-123                       12-12

و ترکیبات آنها .

همچنین بر عکس و ترکیبات آنها:

321 -321                21-321                       1-321

321-1                      321-21                       21-21

آرپژ: اجرای سریع و غیر متوالی از بم به زیر و بر عکس نغمات است که با الگوهای بالا انجام می شود.

انگشت گذاریهای دیگر:

1321                       3121               1232               1313               1212

112             1123               3212               2112               2121

211             3211               12321             3211               2321

1312                       2312               2312               23231313      3121


[1] . لغت نامه دهخدا

[2] . ضخامت سیمهای 20/0 میلیمتر یا 18/0 میلیمتر برای سیمهای سفید. 22/0 و 20/0 میلیمتر برای سیمهای زرد وسط و 35/0 میلیمتر برای سیم زرد بم است.

[3] . سرگذشت موسیقی ایران ص 144 – 148

[4] . رجوع شود به کتاب سرگذشت موسیقی ایران تألیف روح اﷲ خالقی صص 98 – 144.

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388

شناخت مُدها موسیقی دستگاهی

شناخت مُدها موسیقی دستگاهی

دستگاه مجموعه­ای چند مُدی و مرکب از تعدادی آواز است. سیستم دستگاه به گونه ای است که از بم ترین نغمه ممکن در ساز (یا آواز) تا زیرترینِ آنها استفاده می­کند و هر نغمه ای در هر آوازی نقش کلیدی خود را ایفا می کند و به این ترتیب وجه کیفی هر نغمه نمایان می گردد.

ارکانی که دستگاه ها را از هم متمایز می کند یکی تفاوت در ساختار بستر نغمگی است مثل سه‌گاه و چهارگاه و دیگری تفاوت در گردش ملودی و ترکیب مُدهای درون دستگاه است مثل ماهور و راست پنجگاه . دستگاه های دیگری نیز بر همین اساس در موسیقی ایرانی قابلیت اجرا دارند.

ردیف هفت دستگاه امروزه شامل هفت دستگاه و پنج آواز است و هر دستگاه و آواز شامل تعدادی گوشه و گوشه­ها نیز انواع مختلفی دارند. در بعضی از گوشه­ها گردش ملودی اهمیت دارد، مثل دلکش و در بعضی  گوشه­ها ، وزن نغمه ها مهم هستند مثل بسته نگار و در بعضی نیز هر دو اهمیت دارند، مثل نصیرخانی. اما آیا این سه نوع  گوشه واقعاً با هم یکسان هستند؟ اگر پاسخ منفی است، پس چرا به همه ی آنها گوشه می گویند؟  گوشه ی مخالف با آن همه وسعتش چرا با  گوشه ی حزین یک عنوان دارد؟ گوشه ی مخالف ، گوشه ی بسته نگار ، گوشه ی حزین و … در واقع محتوای ردیف شامل این نقیصه نمی­شود، بلکه خطای موسیقیدان­های معاصر یا راویان فراموشکار موسیقی دستگاهی موجب  پدید آمدن چنین اشکال بزرگی در تقسیم­بندی ساختار موسیقی دستگاهی شده و این اشتباه رایج را در بین تمام نوازندگان و خوانندگان رواج داده است.

این روش تقسیم­بندی طی صد سال اخیر موجب حذف و کنارگذاشتن بخش عمده­ای از موسیقی ایرانی شده و امروزه از دستگاه سه­گاه جز درآمد، زابل، مویه، مخالف و مغلوب چیزی باقی نگذاشته است. شاید این ادعای بزرگی باشد که خاندان فراهانی تنها وارث موسیقی دستگاهی نبوده­اند، ولی بررسی دوره­ی اول ضبط صفحات یعنی آثار ضبط­ شده در سال 1284 ش. این موضوع را به­ روشنی نشان می­دهد. در واقع  موسیقی دستگاهی در این دوره به خانواده ی فراهانی محدود نمی­شده و دستگاه­ها و آوازهای مختلف در میان موسیقیدانان در نواحی گوناگون وجود داشته است. با وجودی که تقسیم­بندی دستگاه­ها در این دوره متفاوت بوده، اما شکی نیست که همه ی آنها از یک سرچشمه نشأت می­گیرند.

در این دوره در کنار مکتب خاندان فراهانی که از ناحیه ی ایران مرکزی ( اراک ) آمده بود، می‌توان از مکتب محمدصادق خان از شیراز نام برد. البته از خود محمدصادق خان چیزی در این دوره ضبط نشده است، اما شاگردان مکتب او مثل میرزا علی­اکبرخان شاهی حضوری جدی در آثار این دوره دارند. . مکاتب دیگری نیز در این دوره وجود داشتند، اما در میان آنها­، این دو مکتب حضوری پررنگ­تر دارند.  از جمله مکاتب این دوره، مکتب آوازی علی­خان نایب­السلطنه است که اطلاعات کاملی از پیشینه ی آن در دست نیست.

یکی از شواهد تاریخی که نشانگر این تفاوت­ها در روایات موسیقی بوده است، مطلبی است که در مورد پسر محمد صادق خان و میرزا عبدالله در کتاب تاریخ موسیقی ایران ،مشحون (1388). به شرح زیر آورده شده است:

 سرورالملک به قدری در آموختن هنر بخل می­ورزید که حتی از آموزش دانسته­های خود به فرزندش مطلب خان نیز خودداری می­کرد. میرزاعبدالله نقل می­کرد، معمولاً ناصرالدین شاه در زمستان برای تفریح و شکار به جاجرود می­رفت و نوازندگان را احضار می­کرد. رفتن به قریه ی جاجرود در زمستان برای ما مشکل بود. یکی از دفعاتی که احضار شده بودیم چون سرورالمک مریض بود فرزندش را فرستاده بود که هنوز جوان بود؛ قبل از اینکه به مجلس بزم شاه احضار شویم من از مطلب­خان خواستم که با سنتور چیزی بنوازد . مطلب­خان دستگاه شور را شروع کرد و قطعاتی نواخت که معمولی بود. گفتم از آنهایی که پدرت می­زند­، بنواز. اشک در چشمش پر شد و گفت پدرم به من یاد نمی­دهد و آنچه را هم که می­دانم اگر به کسی یاد بدهم، مورد عتاب و سرزنش او قرار می­گیرممشحون (1388، ص 510).

این مطلب نشان ­می­دهد محمدصادق­خان در ردیف دستگاه­های خود قطعاتی را می­نواخته که میرزا عبدالله در مورد آنها کنجکاو بوده و آن نغمات را در ردیف پدرش نمی­یافته است. نکته مهم دیگر در این روایت نقش موثری است که آموزش در ادامه ی راه یک مکتب داشته و دارد. البته  وجود اختلاف در آن دوره بدیهی است؛ چرا که در آن زمان ارتباطات چندان گسترده نبوده و ترکیب موسیقی­ها با یکدیگر به کندی صورت می­گرفته است.

یکی از عواملی که باعث تداوم مکتب خاندان فراهانی شده، وجود سازهای تار و سه­تار به عنوان ساز تخصصی این خانوده است[1]؛ زیرا تار و سه­تار مهم­ترین سازهای موسیقی ایرانی در بیان پیوستگی نغمات ردیف به شمار می­روند ( البته ناگفته نماند که در خانواده ی محمدصاق خان دو برادر او علیرضا و شفیع نوازنده ی تار بوده­اند و خود محمدصادق­خان کمانچه را از پدرش مطلب­خان شیرازی و سه­تار را نزد استاد نامعلومی فراگرفته و به خوبی می­نواخته است) .

یکی دیگر از عوامل مهم در تداوم مکتب فراهانی، رواج آموزش در میان این خاندان است. این در حالی است که طبق روایت فوق بحث آموزش در خاندان محمدصادق­خان و دیگران مرسوم نبوده است. سومین عامل مهم در تداوم مکتب فراهانی، قدرت بی­نظیر میرزاها در اجرای موسیقی بوده که موجب اشاعه ی مکتب آنها در بین اهل موسیقی شده است؛ به­طوری که در دوره­های  بعدی ضبط ، سبک و سیاق آنها محور اصلی ضبط صفحات بوده و شاگردان آنها تا مدت­ها بعد این سنت را ادامه دادند. اما از مکتب محمد صادق خان یا بهتر بگوییم مکتب شیراز تنها مشیرهمایون[2] و حبیب‌سماعی[3] صفحه ضبط می­کنند و آثار حبیب سماعی نیز محدود بوده است. علاوه بر اینها مشیرهمایون هم به دلیل اینکه ساز تخصصی­اش پیانو بوده، به مرور از چرخه ی ردیف­نوازی در موسیقی حذف شده است و بعد از او هیچکس به این شیوه پیانو و یا سنتور نمی­نواخت.

با مطالعه بر روی آثار صوتی این افراد، شباهت­ها و تفاوت­های مکاتب مختلف، چه از نظر سبک اجرا و چه از لحاظ ساختار موسیقی، مشخص می­شود. شواهد دیسکوگرافی و بررسی محتوای صوتی این صفحات نشان می­دهد ساختار موسیقی دستگاهی در این دوره نسبت به ردیف­های مرسوم امروزی، کامل­تر است.

اما با مطالعه ی لیبل صفحات متوجه می­شویم اصطلاح گوشه روی هیچیک از لیبل­ها چه در آثار 1284 ش. و چه در آثار بعد از آنها وجود ندارد. اما در عوض کلمه ی «آواز» روی همه لیبل­ها دیده  می­شود. آواز قطار ، آواز نوروز عرب ، آواز حجاز ، آواز بیداد ، آواز عراق ، آواز بیات ترک ، آواز دلکش.

میرزا حسینقلی در صفحه ی ماهور و دلکش با صدای خودش اعلام می­کند : «آواز دلکشِ»[4].

این سند صوتی نشان می­دهد که این اصطلاح در بین خاندان فراهانی نیز رواج داشته؛ چراکه غیر از این، صفحات میرزا عبدالله هم موجود است.

آواز شکسته ی ماهور
آواز شکسته‌ی ماهور
آواز عراق
آواز عراق

شاید برخی تصور کنند که منظور از اصطلاح “آواز” ، آواز خواندن است؛ اما این طور نیست، چرا که صفحات تکنوازی مثل آواز عراق و آواز گیلانی با نی صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علی اکبرخان شاهی و آواز قطار با قره­نی قلی­خان­یاور نیز همین عنوان را دارند. علاوه بر این اصطلاح “آواز” برای درآمدهای دستگاه­ها نیز به کار می­رفته، مثل آواز نوای ، قربان خان و کمانچه میرزا محمدخان، آواز همایونِ، علیخان نایب­السلطنه و کمانچه باقرخان و … که در واقع به معنای آواز درآمد بوده است.

آواز-ماهور

این شواهد نشان می­دهد که در این دوره و قبل از آن دستگاه به صورت دیگری تقسیم بندی می شده است.

در اینجا می­توان به یک نسخه ی خطی متعلق به کتابخانه ی شخصی آقای محسن محمدی اشاره کرد که این مطلب را تأیید می­کند. این نسخه نوشته­ی میرزا شفیع (احتمالاً برادر محمدصادق­خان و نوازنده ی تار)[5] است، که اسامی الحان و اصطلاحات ردیف مکتب خودشان را به صورت فهرست­وار نوشته است. این نسخه در سال 1290 ش. نوشته شده و اطلاعات آن  مربوط به موسیقی دوره ی ناصرالدین شاه و اواخر دوره قاجاریه است.

آوازهایی که در دستگاه شور نوشته شده عبارتند از :

به ترتیب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه –  آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتی – آواز حاجیانی – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوی – آوازهای شور کمر دسته

بقیه دستگاه­ها نیز در روایت آنها به همین ترتیب دارای آوازهای مختلف است که نشان می­دهد آواز های دشتی و ترک و افشاری قبل از آواز شهناز و رضوی در دستگاه شور وجود داشته اند .

صفحه-اول-کتاب

همچنین در دستگاه سه­گاه وجود آوازی مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان­دهنده ی روایت متفاوتی از دستگاه­ها و آوازها نسبت به مکتب فراهانی است. نکته ی دیگر این است که دستگاه ششم این ردیف به جای نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه های متفاوتی دارد. در صفحات 1284 ش. نیز آواز  راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوری اجرا شده است.

در سری آثار ضبط ­شده در سال 1284 ش. آثار علی اکبر شاهی و صفدرخان با  قلی­خان نیز شباهت­هایی به این روایت وجود دارد. مثل آواز لیلی و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشیری شور با صدای قلیخان شاهی .

در اینجا فهرستی از آثار ضبط شده در سال 1284 شمسی را که در لیبل آنها کلمه ی آواز وجود دارد را ملاحظه می نمایید:

شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
16009آواز قطارقلی خان یاور تنها ، کلارینت ، ارکستر شاهی
3-12668آواز بختیاری ، تصنیف اگر آن ترک شیرازیآقا غفاربا کمانچه باقر خان
3-12669آواز لیلی و مجنون ، تصنیف خوش بودیاری به یاریآقا غفاربا کمانچه باقر خان
3-12670آواز نوروز عربقربان خان شاهیتار میرزا عبد الله
3-12671آواز ماوراء النهر ، تصنیف ای لعبت خندان ، لب لعل تو مکیدهمیرزا عباستار میرزا عبد الله
17701آواز گبری تصنیف گیلکیحسین شمیرانی با حسن خان سرنا
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
17702آواز قرباغی ، تصنیف داش اماندیحسین شمیرانی با حسن خان سرنا
19153آواز گیلانیصفدر خان با نی هفت بند
16010آواز بیات ترکبا کمانچه باقر خان تنها
3-12692آواز دشتی ، تصنیف ارمنی ، رنگ ایرانیسید احمد خانبا تار درویش خان
3-12693آواز حجاز با تصنیف عرب و رنگسید احمد خانبا تار درویش خان
3-12694آواز منصوری با اشعار منصوریسید احمد خانبا تار درویش خان
4-12000آواز افشاری با تصنیفحسن خان کماجی با ساز
4-12001آواز شور با تصنیف کرمانشاهحسن خان کماجی با ساز
4-12002آواز حاجیانی ، تصنیف تو از هر در که باز آییحسن خان کماجی با ساز
15000آواز بیداد تصنیف خوش بودابراهیم خان یاور با بولک ، ارکس شاهی
16107آواز ابوعطا تصنیف شاه پسندقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
15001آواز بیات اصفهان تصنیف نوابابراهیم خان یاور با بولک ، ارکس شاهی
16108آواز سه گاه تصنیف ای زلف تو هر خمیقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
15002آواز ماهور تصنیف زلف سر کجت همه چین چینابراهیم خان یاور با بولک ، ارکس شاهی
16109آواز عراق ، تصنیف مژده به بلبل دهید فصل بهار آمدهقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
15003آواز افشاری تصنیف ترکیقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
16110آواز درآمد شور ، تصنیف یواش یواشقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
15004آواز راک عبد الله تصنیف رشتیابراهیم خان یاور با بولک ، ارکس شاهی
16111آواز منصوری تصنیف هاتفیقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
16112آواز درآمد همایونقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف ارکس شاهی
16113آواز مثنویقلی خان یاور با قره نی ، تصنیف در تیارت دیوانی
4-12004آواز بیات ترکی ، تصنیف بار فراغ دوستانآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
4-12005آواز بیات اصفهان ، تصنیف کردیآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
4-12006آواز دشتی تصنیف گیلک با رنگآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
4-12007آواز راک ، تصنیف ما نمی دانیم با عشقآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12008آواز ابو ایتام ، تصنیف عیشم مانده استآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
4-12009آواز بیداد ، تصنیف مژده به بلبل دهیدآقا حسین تعزیه خوانبا نی نایب اسدالله
10359دو تصنیف مشق دوش با رنگدسته اعتضادیه
15006آواز دلکش تصنیف افغانیسلطان ابراهیم خان با بولک ، دسته اعتضادیه
10360دو تصنیف از نوک مژگان الله کریمدسته اعتضادیه
15005آواز شکسته همایون ، تصنیف می رود و نمی رودسلطان ابراهیم خان با بولک ، دسته اعتضادیه
4-12010آواز سه گاه مخالف ، تصنیف الا ای ساقی مهوشقربان خان آوازمیرزا محمد خان کمانچه
4-12011آواز نوا ، تصنیف رفتم در میخانهقربان خان آوازمیرزا محمد خان کمانچه
4-12012آواز قطار ، تصنیف پریها پریهاقربان خان آوازمیرزا محمد خان کمانچه
4-12013آواز بیات کردی ، تصنیف ای زلف تو هر دمی کمندیمیرزا محمد خان ، تصنیف قربان خاناسماعیل خان با تار
4-12014آواز گیلک تصنیف ای خدا لیلی یار ما نیستمیرزا محمد خان ، تصنیف قربان خاناسماعیل خان با تار
4-12015آواز گبری ، تصنیف گل به گل آمیختممیرزا محمد خان ، تصنیف قربان خاناسماعیل خان با تار
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12016آواز حجاز ، تصنیف به مجنون گفت روزی پیر زالیمیرزا محمد خان ، تصنیف قربان خاناسماعیل خان با تار
4-12017آواز در آمد بیات ، تصنیف مثنوی هر سلطنت که خواهیقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12018آواز رهاب ، تصنیف الا کی کنمقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12019آواز دلکش ، تصنیف ما دگرکس نگرفتیمقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12020آواز راک تصنیف حاجی برایش تا به کیقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12021آواز دشتی چوپان ، تصنیف چه خوش بی مهربانیقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12022آواز مثنوی کجایی ای دل تصنیف ترکی گل گلمیرزا محمد خانتار میرزا غلامرضا
4-12023آواز در آمد حصار مغلوب ، تصنیف ز هجر روی تو سوختمیرزا محمد خانتار میرزا غلامرضا
4-12024آواز امیری تصنیف دستم بگرفت اگر آریقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12025آواز قرائی تصنیف ترکی من گلندی با رنگمیرزا محمد خانتار میرزا غلامرضا  
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12026آواز سوز و گداز شاهنشاهی تصنیف من ندانستم از اول که تو بی مهر و وفاییقربان خانتار میرزا غلامرضا
4-12027آواز همایون تصنیف طیب بنفشه می دهدعلی خان (نایب السلطنه)با کمانچه قربان خان (باقر خان)
4-12028آواز مثنوی لیلی و مجنون تصنیف هرگز لیلی نبود مازندرانعلی خان (نایب السلطنه)با کمانچه قربان خان (باقر خان)
4-12029آواز شهناز تصنیف آنکه هلاک من همیآقا غفاربا کمانچه باقر خان
4-12030آواز راح روح با رنگ کردیآقا غفاربا کمانچه باقر خان
4-12031آواز منصوری تصنیف چون بی کسآقا غفاربا کمانچه باقر خان
4-12032آواز درآمد ماهور ابوالچپ با رنگقربان خانبا تار میرزا عبد الله
4-12033آواز شکسته ماهور تصنیف جان از تو است هله بستانقربان خانبا تار میرزا عبد الله
4-12034آواز بیات شیراز با شورانگیز ، تصنیف خود بده انصافمیرزا عباسبا تار میرزا عبد الله
4-12035آواز بری تصنیف سه پنج روز است که یار من نیامدمیرزا عباسبا تار میرزا عبد الله
19376آواز دلاویز  میرزا علی اکبر خان در سنتور گفته
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
19377آواز ماهورمیرزا علی اکبر خان در سنتور گفته
19378آواز همایونمیرزا علی اکبر خان در سنتور گفته
4-12036تصنیف فرانسه (پتی ژولی)قربان خان و آقا حسین تعزیه خوانباقر خان و میرزا علی اکبر خان
4-12037تصنیف ای خانم فرانسوی و ( ما دگر کس نگرفتیم)قربان خان و آقا حسین تعزیه خوانباقر خان و میرزا علی اکبر خان
4-12039آواز دوگاه تصنیف چه شود به چهرهقربان خانو میرزا علی اکبر خان
4-12040آواز مسیحی با رنگ مسیحیقربان خان ، آقا حسینو میرزا علی اکبر خان
4-12043آواز کرد بیات ، تصنیف چه کنم بی تو ملکبحر العلوم اصفهانی
11271مانند حاجی تاج خوانده استبحر العلوم
17759آواز بیات اصفهان تا از تو جدا شومحسن شمیرانی ، حسین خان در دو سرنا
17760آواز دشتی ، تصنیف کاکا من می روم شیراز با رنگحسن شمیرانی ، حسین خان در دو سرنا
4-12045آواز گرایلی با تصنیف چوبیعلی خان نایب السلطنهو کمانچه صفدر خان
4-12046آواز سه گاه قفقازی ، تصنیف کار عملعلی خان نایب السلطنهو کمانچه صفدر خان
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12047آواز غم انگیز کوچه اصفهان کار عملعلی خان نایب السلطنهو کمانچه صفدر خان
4-12048آواز همایون لیلی و مجنون با رنگعلی خان نایب السلطنهبا نی هفت بند صفدر خان
4-12049آواز روح الارواح با تصنیف با رنگعلی خان نایب السلطنهبا نی هفت بند صفدر خان
4-12050آواز دوگاه با رنگعلی خان نایب السلطنهبا نی هفت بند صفدر خان
19202آواز عراق با تصنیف آن و رنگصفدر خان تنها با نی هفت بند
4-12003آواز قراباغی ، تصنیف ترکیحسین جان رقاصنایب علی رئیس با کمانچه
4-12051آواز منصوری تصنیف زلف بر رخحسین جان رقاصنایب علی رئیس با کمانچه
19379آواز راست دو گاه ، تصنیف کار عملحسن خان با سنتور
4-12055آواز ماوراء النهر با تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
19383آواز عراق و ماهورمیرزا حسینقلی با تار
4-12090آواز افشاری با رنگدسته نایب رجب
4-12056دستگاه چهار گاه ، درآمد ( نمره 1 )میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
4-12057زابل و مویه ( نمره 2 )میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12058حصار ( نمره 3 )میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
4-12059مخالف ( نمره 4)میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
4-12060مغلوب ( نمره 5)میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
4-12062مخالف با رنگ ( نمره 7 )میرزا احمد خان آوازه خوانآقا حسینقلی با تار
4-12063آواز آذربایجانی با تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
4-12064دستگاه نوا ، درآمد با تصنیف ( نمره 1 )قلی خان شاهیبا کمانچه صفدر خان
4-12065شکسته کوچک ( نمره 2 )قلی خان شاهیبا کمانچه صفدر خان
4-12066حسین ( نمره 3 )قلی خان شاهیبا کمانچه صفدر خان
4-12067پهلوی و حسین با تصنیف پری ( نمره 4 )قلی خان شاهیبا کمانچه صفدر خان
4-12068لیلی و مجنون با تصنیف ( نمره 5 )قلی خان شاهیبا کمانچه صفدر خان
4-12069دستگاه همایون ، درآمد و ابول ( نمره 1 )میرزا سید احمد خانبا کمانچه باقر خان
4-12070شکسته با تصنیف ( نمره 2 )میرزا سید احمد خانبا کمانچه باقر خان
4-12071لیلی و مجنون ( نمره 3 )میرزا سید احمد خانبا کمانچه باقر خان
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12072بیداد ( نمره 4 )میرزا سید احمد خانبا کمانچه باقر خان
4-12073دستگاه شور ، درآمد اشیری شور با تصنیف ( نمره 1 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12074خود شور با تصنیف ( نمره 2 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12075سلمک با تصنیف ( نمره 3 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12076غزال با تصنیف ( نمره 4 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12077شهناز با تصنیف ( نمره 5 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12078دستگاه سه گاه ، درآمد با تصنیف ( نمره 1 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12079زابل با تصنیف ( نمره 2 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12080مخالف با تصنیف ( نمره 3 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12081حصار با تصنیف ( نمره 4 )قلی خان شاهیبا سنتور میرزا علی اکبر خان
4-12082مویه با تصنیف ( نمره 5 )قلی خان شاهی  با سنتور میرزا علی اکبر خان
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
4-12083دستگاه ماهور ، درآمد ( نمره 1 )میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
4-12084بیات ترک داخل ماهور ( نمره 2 )میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
4-12085تصنیف کار عمل ( نمره 3 )میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
4-12086آواز فیلی ( نمره 4 )میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
4-12087آواز دلکش ( نمره 5 )میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
4-12088دستگاه راست پنجگاه ( نمره 1 )میرزا سید احمد خانبا تار میرزا اسد الله خان
4-12089نمره دوم ( نمره 2)میرزا سید احمد خانبا تار میرزا اسد الله خان
12090آواز قراباغی ، تصنیف سن منی یا من سنیقربان خانبا میرزا محمد خان ( پسر )
12091آواز درآمد شور غزالی تصنیفقربان خانبا تار میرزا عبد الله
12092آواز درآمد همایون ( تصنیف ما شیخ و زاهد)قربان خانبا تار میرزا عبد الله
12094آواز نوروز عرب با تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
12095آواز منصوری و تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
شماره صفحهعنوان اثرخوانندگان ، بازیگراننوازندگان ، دسته ها ، ارکستر ها
12096آواز ابوالچپ ، تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
12097آواز شاهنشاهی با تصنیف و رنگمیرزا سید احمد خانبا تار میرزا حسینقلی
12098عراق با تصنیف و رنگ  ( نمره 6 ماهور)میرزا سید احمد خانو تار درویش خان
12100نوروز صباء با تصنیف و رنگ ( نمره 5 راست پنجگاه)میرزا سید احمد خانبا تار میرزا اسد الله خان

توجه به این موضوع می­تواند منشاء تحولی در موسیقی دستگاه ایران باشد؛ چراکه نگرش موسیقیدانان امروز به ردیف و دستگاه­ها در یک چارچوب بسته و کلیشه­ای در محدوده ی ردیف­های میرزاعبدالله و میرزاحسینقلی و مانند آن­ها موجب یکنواختی در موسیقی دستگاهی شده و نگرش گامی به دستگاه­ها و تلفیق آن با موسیقی­های غیر ایرانی نه تنها کمکی به این مسئله نکرده است بلکه موجب از بین رفتن سیستم موسیقی دستگاهی خواهد شد. در حالی که طراحی دستگاه توسط قدما با دید وسیعی صورت گرفته و امکان بسط و گسترش دستگاه را فراهم می­کند. امروزه از اوزان شعری و ایقاعی، در اجرای دستگاه تنها کرشمه و بسته­نگار و چندتای دیگر را  می­شناسیم که احتمالاً در آینده همین­ها نیز کم رنگ خواهند شد. این در حالی است که بیش از ششصد وزن شعری، مدرسی (1389) و در حدود هفتاد وزن ایقاعی معروف وجود دارد که در هر آوازی از دستگاه­ها قابل اجرا هستند و می توان در بیش از 120 آواز موجود هزاران گوشه را اجرا کرد. اما نام­های این گوشه­ها به مرور زمان فراموش شده و تنها در رسالات قدیمی به نام آنها اشاره شده است.

از اوزان شعری معروف می­توان از “مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن” نام برد که همان کرشمه است، ولی در وزن “مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن” – با وجود اینکه در آواز قابل اجراست- اما نامی برای این گوشه وجود ندارد. به هر حال این تحقیقی است که  می­تواند منشاء تحولی در موسیقی دستگاهی گردد.

تعریف دستگاه

همان طور که گفته شد دستگاه مجموعه‌ای از چند آواز است که ارتباط ملودیک منطقی با هم دارند‌. به این ترتیب که هر نغمه‌ای از بم به زیر شاهد آوازی از دستگاه قرار می‌گیرد.

تعریف آواز

هر دستگاه شامل تعدادی آواز است که این آوازها همان گوشه­های مهم و اصلی ردیف­های امروزی هستند؛ مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و …. و هر آواز شامل تعدادی گوشه است که هر گوشه شامل تحریر، تکیه، پنجه، شعر، نغمه، چهارمضراب، فراز و فرود می­باشد. در واقع نام گوشه بسته به وزن شعر و یا اوزان غیر شعری ( ایقاعی) تغییر می­کند. در قدیم هر یک از انواع تحریرها نیز اسمی داشته­اند و قسمت موزون گوشه یا شعر بوده است و یا ترکیبی از چند دور ایقاعی که به نام نغمه معروف است. همین امر باعث شده تعداد زیادی گوشه با وزن های مختلف در ردیف به اسم نغمه وجود داشته باشد.

اما  پرسش مهم این است که چه  تفاوتی بین این آوازها با ابوعطا و دشتی و بیات ترک بوده است؟

جواب این است که در ابتدا تفاوتی میان آوازهایی مانند سلمک، قرچه و … با ابوعطا، دشتی و … وجود نداشته است و همه جزو آوازهای دیگر شور بوده­اند، اما برخی آوازها پشت سر هم اجرا می شدند و به مرور جزو لاینفک یکدیگر شده­اند. به عنوان نمونه آمدن آواز حجاز بعد از ابوعطا، این شائبه را ایجاد کرده که حجاز گوشه­ای در ابوعطاست، در صورتی که هر دو ( حجاز و ابوعطا ) دو آواز پیوسته به هم بوده­اند. به مرور زمان روش تقسیم­بندی جدید، آوازهای پیوسته به هم را از دستگاه­ها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادی گوشه ی مهم در آورده است.

این تقسیم­بندی برای مثال بین مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه­ای قابل اجرا در آواز مخالف می­داند. بنابراین در آواز مخالف گوشه­هایی به تعداد اوزان موجود شعری و ادوار ایقاعی قابل اجرا هستند و به تعداد تحریرهای مختلف گسترده می­شود و از حالت یک گوشه­ی کوچک بیرون می­آید و امکانات زیادی برای بداهه ­سرایی و بداهه­نوازی به خوانندگان و نوازندگان می­دهد. روایاتی در تاریخ موسیقی وجود دارد که نشان دهنده­ی طولانی­تر بودن زمان اجرای موسیقی نسبت به امروز هستند، به­طوری که گاهی اجرای کامل یک دستگاه تا چند ساعت به طول می­انجامیده است. مطلبی که این موضوع را تأیید می­کند این است که ما در روی لیبل هیچکدام از صفحات چه در دوره قاجار و چه در دوره های بعد نام­های کرشمه، بسته نگار، چهارپاره، نغمه، حزین، زنگوله و مانند آن ها را نمی­بینیم، در حالی که این گوشه­ها در تمام صفحات شنیده می­شوند. حتی اصطلاح چهارمضراب در هیچیک از صفحات سنگی تا سال 1338 ش. روی صفحات دیده نمی­شود؛ چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشی از یک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدی این است که  دستگاه به چه معنی استفاده می­شده است؟

این موضوع نیز از طریق دیسکوگرافی[6] و شنیدن آثار قابل توضیح است. هنرمندان پس از ضبط تعدادی آثار پراکنده از آوازهای مختلف، تصمیم به ضبط منسجم دستگاه­ها گرفتند و اولین دستگاه کامل توسط سیداحمدخان و آقاحسینقلی در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبطِ این آثار که هفت دستگاه را شامل می­شوند، پی می­بریم که هر وقت تعدادی از آوازهای مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند، به آن دستگاه می­گفتند. در غیر این صورت مثلاً به اجرای آواز شکسته  یا درآمد ماهور «دستگاه ماهور» اطلاق نمی­شد. در واقع هر وقت آواز درآمد، داد، دلکش، عراق و یا آوازهای دیگر ماهور پشت سر هم اجرا می­شد، به آن دستگاه ماهور می­گفتند.

اما حذف اصطلاح آواز در دوره­های بعد، دلایل متعددی داشته است. از جمله این دلایل می­توان به استقرار کامل مکتب فراهانی و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاوره­ی اهل موسیقی، رواج نت، خلاصه شدن ردیف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهای مربوط به هم ( مثل ابوعطا و حجاز یا دشتی و حاجیانی و … ). حذف آوازهای شبیه به هم مثل حصار در افشاری و … . کوتاه­تر شدن اجرای موسیقی آوازی نسبت به موسیقی ضربی و تصانیف اشاره کرد.

بنابراین آواز دارای یک سیستم مدال است و سه چیز در ساختار مُد اهمیت دارد: 

1- وجود نردبانی از فواصل خاص با گستره ی صوتی معین

2- اهمیت یک یا چند نغمه که در آواز نقش اساسی ایفا می کنند مثل شاهد و ایست

3- گردش ملودی یا ملودی مدل.

به بیان دیگر می توان گفت آوازها همان گوشه های اصلی و ساختاری هستند که در ساخت تصنیف ها، پیش درآمدها، ضربی ها، چهارمضراب ها و رنگ ها و دیگر قطعه ها به کار می روند و اشاره به پرده های مهم آنها برای ساخت یک قطعه اهمیت فراوانی دارد. برای مثال یک تصنیف سه گاه به درآمد، زابل، مویه و مخالف اشاره می کند. اما خبری از بسته نگار و کرشمه و گوشه های دیگر نیست و این خود نشان از تفکیک آنها در موسیقی عملی دارد.

اما نردبان صوتی هر آواز حداقل از یک دانگ و حد اکثر از دو هنگام تشکیل شده است و این گستره صوتی متنوع باعث می شود که ما آوازهایی که کمتر از یک هنگام ( جمع ناقص ) باشند را آوازهای کوچک و مابقی ( جمع کامل و جمع تام ) را آوازهای بزرگ بنامیم.

هر آواز از یک دانگ یا بانگ[7] اصلی تشکیل شده است و دانگ و بانگ قبل از آن را پیش دانگ یا پیش بانگ می نامیم. همین طور دانگ­ها و بانگ­های بعدی را پس دانگ و پس بانگ می نامیم. قسمت هایی متشکل از سه نغمه یعنی همان نیم بانگ[8] ها نیز در ساختار مایه ها نقش اساسی ایجاد می کنند که درجای خود به همه ی آنها اشاره خواهیم کرد.

دلیل استفاده از اصطلاح بانگ و نیم بانگ این است که؛ اولاً در برخی رسالات دوران صفویه نظیر بهجت الروح، عبدالمومن صفی الدین (ص 61). به عنوان گسترة صوتی برخی مقامها به کار رفته، در ثانی در کنار دانگ که معادل ذوالاربع و تتراکورد است دارای همنشینی کلامی و به معنی صوت بلند است و در ثالث اصطلاحی که اخیراً رایج گشته کلمة چیره است به نوعی ترجمه دومینانت است که به مفهوم دو نت با فاصله پنجم درست است و به ساختار فواصل بین پنج نغمه ای که در آن قرار دارد مربوط نمی شود. در واژه نامه موسیقی بانگ معادل ذوالاربع هم آمده است. ستایشگر(1376 جلد یک). همچنین اصطلاح صیحه به جای اکتاو و نعره احتمالاً به جای دو اکتاو (ذی الکل مرتین) آمده است.

دیگر خصوصیات هر مد با توجه به نوع موسیقی متنوع است و شاید بتوان خصوصیات زیادی را برای تمییز دادن آوازها از یکدیگر برشمرد.

نقش نغمات در ساختار مد

نغمه­‌ی شاهد

شاهد نغمه ای است که بیشترین تکرار و تاکید را در آواز دارد و از نقش اساسی و تعیین کننده ای در شناخت آواز برخوردار است. مثل شاهد آواز نهفت که درجه ی پنجم آواز نوا در دستگاه نوا است.

شاهد را نباید با تونیک[9] اشتباه گرفت زیرا با وجود اینکه اغلب اوقات با تونیک و ایست شبیه است ولی در اساس ماهیت آن جداگانه می باشد و خیلی اوقات با تونیک و ایست متفاوت است. مثل شاهد آواز ابوعطا که درجه ی دوم ایست آن است. البته ما در گامهای فرضی که در موسیقی دستگاهی برای اجرای نغمات دستگاه در یک اکتاو استفاده می کنیم به نوعی از مفهوم تونیک استفاده می کنیم همانطور که در تئوریهای علینقی وزیری و روح الله خالقی استفاده شده است. وزیری، تئوری موسیقی چاپ دوم(1374). خالقی، نظری به موسیقی ، چاپ چهارم( 1379)

به هر حال نغمه ی شاهد نقش تعیین کننده ای در تفکیک آوازها از یکدیگر دارد.

نغمه­‌ی آغاز

درجه ای است که قطعه از آن شروع می شود.( مبانی نظری موسیقی ایران، ص 38). اولین نغمه­ای که آواز با آن شروع می شود را نغمه­ی آغاز می نامیم. این نغمه موقعیت ثابتی نسبت به نغمات آواز ندارد ولی برخی نغمات بیشتر برای آغاز آوازها استفاده می­شوند و شروع آواز با آنها متداول تر است. اما در هر صورت با توجه به تعدد نغمات آغازین اغلب مدها در اجراهای مختلف اساتید موسیقی نمی توان این نغمه را با اهمیت دانست چرا که نقش ساختاری چندانی در شکل گیری مدها ندارد.

نغمه­‌ی متغیر

همانطورکه از نامش پیدا نغمه­ای است که تغییر می کند و اغلب اوقات مبدل ابعاد لحنی به یکدیگر است.اما اساساً دو نوع متغیر در موسیقی ایرانی وجود دارد یکی متغیری که برای مدولاسیون استفاده می شود مثل آواز دلکش نسبت به آواز ماهور و دیگری متغیری که در ذاتی خود مُد وجود دارد مانند آواز دشتی و در حقیقت متغیر ذاتی برای مدولاسیون نیست بلکه جنبه ملودیک دارد.

نغمه­‌ی ایست

نغمه­ی ایست نشان دهنده پایان آواز است و به طور معمول با شاهد دستگاه یا همان آواز درآمد دستگاه مطابقت دارد.

نغمه‌ی پیش خاتمه

نغمه­ای است که قبل از نغمه ایست قرار دارد و احساس انتظار را برای شنونده ایجاد می کند. بُعد این نغمه بسته به مایه ی آواز بین طنینی ، مجنب، بقیه و سوم میانه متغیر است.[10] به نوعی مفهوم پیش خاتمه به سانسیبل یا نت حساس در موسیقی غربی نزدیک است . کلمه‌ی پیش خاتمه پیشنهاد نگارنده برای این کارکرد نغمه در موسیقی دستگاهی است.

نغمه­‌ی ایست موقت

دستگاه به عنوان مجموعه ای چند مُدی همواره سعی در استفاده بهینه از تمامی نغمات موجود در اشل صوتی خود را دارد. به طوری که هر نغمه در نردبان صوتی در موقعیتی نقش مهمی را ایفا می کند و کیفیت دیگری را جدای از ساخت ملودی ایجاد می کند. یکی از نقش های مهم نغمه ی ایست موقت روی یک نغمه قبل از پایان گوشه ی آواز است. به عنوان مثال در آواز خاوران شاهد، درجه ی ششم آواز ماهور است ولی قبل از آن روی درجه ی چهارم که شاهد آوازِ «حصارماهور» است ایست موقت کرده سپس روی درجه ی دوم که شاهدِ آوازِ داد است نیز ایست موقت می کنیم. سپس ایست نهایی روی درجه ی اول که شاهدِ آوازِ ماهور است انجام می شود.

نغمه‌ی ایست تعلیقی

به نوعی ایست تعلیقی مانند ایست موقت است با این تفاوت که عبارت موسیقی در زمان ایست تعلیقی کامل نیست و باید با جملة مکملی عبارت به پایان برسد. درست مانند نهاد و گزاره در ادبیات است که گذاره عبارت را تمام می کند.

نغمه‌ی ایست قطبی

ایستی که در بم ترین نغمه پیش دانگ یک آواز یا زیرترین آن باشد مانند در آمد ماهور که در ماهور دو روی سل ایست ملودیک دارد. اسعدی( دستگاه مجموعه ای چند مدی، فصلنامه ماهور شماره 22 ) .  از نظر ما ایست قطبی نوعی ایست تعلیقی محسوب می شود و کارکرد ویژه ای از نظر مدال ندارد.

نغمه­‌ی اشاره

نغمه­ای است که جزو ساختار اصلی دانگ آواز شناخته نمی شود ولی در گردش ملودی از آن استفاده می گردد. اصطلاح نغمه اشاره پیشنهاد نگارنده است.

ساختار کلی دستگاه

تعداد آوازهای هر دستگاه با دستگاه دیگر متفاوت است ولی کمتر از هفت آواز در هر دستگاه دیده نمی شود. دستگاه شور نیز حدود چهل آواز دارد.


نکته:

 اجرای دستگاه بدون آواز و اجرای آواز بدون گوشه و اجرای گوشه بدون حداقل یکی از اجزای آن معنی ندارد. یعنی اینکه نمی توانیم جمله ای از موسیقی دستگاهی را اجرا کرده و بگویم که این گوشه است و آواز نیست و یا دستگاه است و آواز نیست همان طور که نمی توانیم بگوییم فلان بچه از مادر زاده نشده است و فرزند نیست. آیا ممکن است؟ خیر ، پس وجود هریک به دیگری وابسته است.

بنابراین هر آواز را به وسیله ی تمام یا قسمتی از اجزای گوشه نشان می­دهیم و اجرا می کنیم و هر آواز قسمتی از دستگاه را بیان می­کند.


گوشه

همانطور که اشاره کردیم گوشه بخشی موزون درون آواز است و بسته به وزن و اجزای آن تغییر می­کند. اجزای تشکیل دهنده­ی گوشه بر اساس رساله میرزا شفیع عبارتند از :

  1. شعر
  2. نغمه
  3. پنجه
  4. تحریر
  5. چهارمضراب
  6. اوج
  7. فرود

[1] . به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون ، محمدصادق خان سرور الملک سه تار هم می نواخته و در آن بسیار استاد بوده است و مهدی صلحی ملقب به منتظم الحکما شاگرد ایشان هم بوده است. همچنین برادر وی شفیع نوازنده تار بوده است.( همان، ص 508)

[2] . مشیر همایون در پیانو شاگرد محمدصادق خان بوده است. به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص 528

[3]  پدر حبیب سماعی یعنی حبیب سماع حضور از شاگردان محمدصادقخان سرورالملک بوده است. به نقل از کتاب تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص515

[4] . صفحه به شماره لیبل 19383 به نام صفحه عراق و ماهور ضبط شده در سال 1906 م در تهران توسط کمپانی گرامافون

1. “تاريخ موسيقي ايران “، حسن مشحون

[6] . صفحه شناسی / Discography

[7] . پنتاکورد. اصطلاح پیشنهادی بانگ به جای ذوالخمس یا پنتاکورد توسط اینجانب

[8] . معادل تریکورد .

[9] . Tonic

[10] . بر خلاف موسیقی غربی که نغمه ی محسوس نیم پرده است در موسیقی ایرانی ابعاد مختلفی این نقش را بازی می کنند.

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388

استخراج پرده های ساز به روش صفی الدین ارموی و فارابی و ابن سینا

استخراج پرده های ساز به روش صفی الدین ارموی و فارابی و ابن سینا

وتر  ام  را به دو قسمت مساوی تقسيم کرده، بر نقطة آن يح  قرار  می دهيم. وليکن جانب مشط م و جانب انف  ا است. پس وتر را به سه قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از طرف ثقل يا قرار می دهيم. سپس وتر را به چهار قسمت تقسيم می کنيم و بر نهايت قسم اول از آن ح  قرار می دهيم .سپس ح م  را به چهار قسمت تقسيم می کنيم و بر نهايت قسم اول از آن يه قرار می دهيم .وتر را به نُه قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از آن د قرار می دهيم. پس د م را به نُه قسمت تقسيم می کنيم و بر نهايت قسم اول از آن ز قرار می دهيم .سپس ح م را به هشت قسمت تقسيم کرده، يک قسم از آن را از جانب اثقل به آن اقسام اضافه می کنيم و بر نهايت آن ه قرار می دهيم. سپس ه م را به هشت قسمت تقسيم کرده، بر آن اقسام، قسمی از جانب اثقل اضافه می کنيم و آن را ب می ناميم، پس آن طنينی در جانب اثقل از ه است .سپس ب م را به سه قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از آن يب قرار می دهيم، سپس ب م را به چهار قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از آن ط قرار می دهيم .سپس ط م را به چهار قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از آن يو قرار می دهيم.

استخراج پرده های ساز

اين مثل و ثلث بُعد از ط  است .سپس يو م را به دو قسمت مساوی تقسيم می کنيم، بر آن قسم يک قسمت از جانب اثقل اضافه می کنيم و آن را  و  می ناميم .سپس و م را به هشت قسمت تقسيم کرده، يک قسمت از جانب اثقل به آن اضافه می کنيم و آن را ج می ناميم .سپس ج م را به چهار قسمت تقسيم می کنيم و بر نهايت قسم اول از آن ی می نهيم. سپس و م را به چهار قسمت تقسيم کرده و بر نهايت قسم اول از آن يج می نهيم. سپس و م را به سه قسمت تقسيم کرده و بر نهايت قسم اول از آن يز می نهيم .سپس ز م را به چهار قسمت تقسيم کرده، بر نهايت قسم اول از آن يد می ناميم .پس د يد مثل و نصف و ز يد مثل و ثلث است.

جدول نغمات و اعداد گام 17 نغمه ای و هفده فاصله ای صفی الدین

شمارهنام نغمهعدد
1الف1
2ب243/256
3ج59049/65536
4د8/9
5ه27/32
6و6561/8192
7ز64/81
8ح3/4
9ط729/1024
10ی177147/262144
11یا2/3
12یب81/128
13یج19683/32768
14ید16/27
15یه9/16
16یو2187/4096
17یز128/243
18یح1/2

دستان‌های فارابی

فارابی دستانها را بر اساس ساز عود تعیین کرده و غیر از ذی الکل و ذی الخمس و ذی الکل مرتین، انواع ابعاد لحنی مشهور را در ذی الاربع مطرح کرده است که در جدول زیر می آوریم:

شمارهنام دستانهانسبت هاسنت موسیقاییاعداد
1مطلق10 
2مجنب سبابه به عکس ذی المدتین243/25690 
3مجنب سبابه به نصف طنینی17/1899 
4مجنب سبابه به وسطی فرس149/162145 
5مجنب سبابه به وسطی زلزل49/54168 
6سبابه8/9204 
7مجنب وسطی27/32294 
8وسطی فرس68/81302 
9وسطی زلزل22/27354 
10بنصر64/81408 
11خنصر3/4498 
12مجنب اول سیم مثلث729/1024588 
13مجنب دوم سیم مثلث51/72597 
14مجنب سوم سیم مثلث447/648643 
15مجنب چهارم سیم مثلث149/216666 
16سبابه سیم مثلث2/3702 
17مجنب وسطی سیم مثلث81/128792 
18وسطی فرس سیم مثلث68/108800 
19وسطی زلزل سیم مثلث11/18852 
20بنصر سیم مثلث16/27906 
21خنصر سیم مثلث9/16996 
22مجنب اول سیم مثنی2187/40961086 
23مجنب دوم سیم مثنی17/321095 
24مجنب سوم سیم مثنی149/2881141 
25مجنب چهارم سیم مثنی49/961164 
26سبابه سیم مثنی1/21200 

دستانهای ابن سینا

شمارهنسبت هااعدادسنت موسیقایی
11 0
2256/273 90
312/13 138
48/9 204
527/32 297
632/39 342
764/81 408
83/4 498
964/91 609
109/13 636
112/3 702
1281/128 792
138/13 840
1427/16 906
159/16 996
1648/91 1107
1727/52 1134
181/2 1200

دستانهای موسیقی دستگاهی

اما رسیدیم به مهمترین بحث مورد نظرمان که همانا فواصل موسیقی دستگاهی است. ذکر این نکته ضروری است که پایة فواصل موسیقی دستگاهی همان گام فیثاغورث است که گامهای فارابی و ابن سینا و صفی الدین نیز بر مبنای آن استوار شده اند . اما در برخی موارد نیز رگه هایی از گام طبیعی معروف به زارلن را می توان به آنها نسبت داد. علت آن اختلاف نامحسوس برخی نغمات این دو گام در شنوایی است. فواصل موسیقی دستگاهی را نیز می توان از هر دو جنبة فوق بررسی کرد.

فواصل موسیقایی در موسیقی دستگاهی ( ابعاد لحنی )

ابتدا باید بدانیم که چه فواصل موسیقایی ( ابعاد لحنی ) در موسیقی دستگاهی مورد استفاده قرار می گیرند. در واقع مشکل اصلی در سردرگمی موسیقیدانان در شناخت این ابعاد است.

یک تصور غلط:

بزرگترین مشکل در این زمینه مسأله « ربع پرده » است. این مشکل زمانی اتفاق افتاد که «علینقی وزیری» نظریه 24 ربع پردة مساوی خود را براساس گام معتدل باخ و تعدیل مجنب های موسیقی دستگاهی بیان کرد. اما مسأله، این است که ربع پرده وجود بالفعل به معنای فاصلة تشکیل دهنده دستگاه ندارد و درواقع کوچکترین فاصله در ساختار دستگاه بقیه یا به اصطلاح نیم پرده است. اما بالقوه می توان فاصلة بقیه تا مجنب را به ربع پرده تعبیر کرد که آنهم دقیقا 4/1 پرده نیست. چنانکه نیم پرده هم دقیقا 2/1 پرده نیست بلکه 243/256 بر اساس گام فیثاغورث و 19/20 بر اساس گام طبیعی است.

البته استفاده از فواصل کوچکتر از بقیه نیز کاربد عملی دارند که بعداً در مورد آنها توضیح خواهیم داد.

اما فواصل موسیقایی که در یک دانگ موسیقی دستگاهی به کار می روند، 7 فاصله به شرح زیرند:

علامت اختصاری بعدنام بعدنسبت فیثاغورثینسبت گام طبیعیسنت فیثاغورثیسنت طبیعی
ببقیه ( نیم پرده )243/25619/209088
تمجنب کوچک2048/218715/16114112
جمجنب متوسط59/6412/13140138
ممجنب بزرگ59049/655369/10180182
ططنینی (پرده کوچک)8/98/9204204
هپرده بزرگ6561/75527/8243231

از میان این فواصل امروزه، بقیه و یک مجنب که مجنب متوسط است و پرده که طنینی نام دارد شناخته شده هستند، در حالی که آنهای نیز در عمل استفاده می شوند .

به عنوان مثال پردة بزرگ در همایون و چهارگاه و پردة متوسط در اصفهان و شوشتری استفاده می شوند. اما به این اختلافات جزئی توجه نمی شود و اهل عمل فکر می کنند که پرده های موسیقی دستگاه متغیّرند و دقیق نیستند و این را به حساب حال و هوای خود می گذارند. حال آنکه چنین نیست و متغیّر بودن یک فاصله، موجب تشویش ذهن و عدم ثبات در تأثیرات موسیقی می شود. البته ذکر این نکته واجب است که امروزه با تنوع موسیقیهایی که در گوش انسانها می پیچد، عدم ثبات در فواصل و تعدیل آنها امری اجتناب ناپذیر شده و فواصل موسیقی دستگاهی را به هم ریخته و این مسأله، موجب کم تأثیر شدن این موسیقی گشته است.

ملایمت در دانگها

برای اینکه بدانیم این ابعاد لحنی به چه ترتیبی باید در کنار هم قرار بگیرند تا ملایم باشند اکیداً باید از مسائلی که موجب تنافر آنها می شود، پرهیز کنیم . در این صورت باقی هر چه هست ملایم خواهد بود.

اسباب تنافر

اسباب تنافر در اصل سه تا هستند که ازآنها 7 مورد حاصل می شود:

الف: اگر جمع سه بعد از دانگ بیشتر شود، متنافر است.

پس؛

  1. قرار گرفتن سه طنینی یا بیشتر پشت سر هم متنافر است.
  2. سه بعد مجنب بزرگ در کنار هم متنافر است.

ب: اگر جمع سه بعد از دانگ کمتر شود، متنافر است.

پس ؛

  •  پشت سر هم قرار گرفتن سه بعد بقیه، مجنب  و طنینی در کنار هم متنافر است.
  • سه بعد مجنب کوچک یا متوسط در کنار هم متنافر است.
  • قرار گرفتن مجنب متوسط در کنار مجنب بزرگ یا کوچک .
  • قرار گرفتن دو بقیه یا بیشتر در کنار هم متنافر است.
  • قرار گرفتن بقیه و مجنب در کنار هم متنافر است.

ج : هم چنین قرار گرفتن بعد مجنب کوچک و بزرگ در طرف بم دانگ متنافر است و قرار گرفتن مجنب کوچک قبل از مجنب بزرگ نیز متنافر است.

حال که اسباب تنافر معلوم شد، 8 دانگ ملایم با دوری از آن سببها حاصل می شود.

دانگهای ملایم هشت گانه

 ابعادنام دانگ
1ط ط بماهور
2ط ب طنوا
3ب ط طبیات راجه
4ج ج طشور
5ج ط جسه گاه
6ط ج جراست
7ط م تراست پنجگاه
8ج ه تچهارگاه

بانگهای ملایم 14 گانه

از آنجاکه نام مناسبی در فارسی برای ذوالخمس نبود کلمه «بانگ» را که در رسالات دوره صفویه استعمال می شده است را، به عنوان جایگزین آن و به معنی فاصله پنجم درست انتخاب نمودیم.

 ابعادنام بانگ
1ط ط ب طفیلی
2ط ب ط طنهفت
3ب ط ط طبوسلیک
4ط ط ط بعراق
5ج ج ط طحجاز
6ج ط ج طبیات شیراز
7ط ج ج طپنجگاه
8ط ج ط جمخالف سه گاه
9ج ط ط جبی نام
10ط ط ج جافشاری
11ط م ت طپروانه
12ط ط م تسپهر
13ج ه ت ططرز
14ط ج ه تبیات اصفهان

نیم بانگ های ملایم

اصطلاح نیم بانگ را بجای فاصله سوم بزرگ، متوسط و کوچک بکار برده ایم.

شمارهابعادنام نیم بانگ
1ط بجامه دران
2ب طقرایی
3ط طدشتی
4ط جسه گاه
5ج طابوعطا
6ج جبیات ترک
7ج هزابل چهارگاه
8ب جمویه چهارگاه
9ه بشوشتری
10ط مبیات لر
11م تداد

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388

موسیقی

موسیقی چیست؟

در ابتدا باید به یک تعریف جامع و کامل از موسیقی دست پیدا کنیم. بنابراین قبل از آن اقوال و آرای پیشینیان و متأخرین در ایران و جهان را بررسی کرده و سعی می کنیم از نقد و بررسی آنها به یک تعریف مشخص برسیم.

موسیقی واژه یونانی، مشتق از کلمه Muse و نام یکی از نه الهه حافظ شعر و هنرهای یونان باستان است. بعضی از مآخذ نیز آن را لفظی سریانی می دانند. کلمه موسیقی ظاهراً در قرن سوم هجری و مقارن با رواج کتب عربی و ترجمه کتب یونانی به عربی در زمان مأمون خلیفه عباسی، در ایران شیوع یافته است. در زبان عربی، واژة لحن، معادل موسیقی به کار گرفته می شود به طوریکه فارابی در کتاب موسیقی کبیر می نویسد:« موسیقی لفظی یونانی و به معنی لحن است ». اما در زبان فارسی کلمة «آهنگ» نیز به معنی موسیقی به کار می رود.

موسیقی-چیست؟

« فارابی » موسیقی را اینچنین وصف نموده: « اول؛ آن جماعت نغمات مختلف مرتب شده که ترتیب آنها ملایم و محدود است، دوم ؛ آن جماعت نغمات مختلف مرتب شده که ترتیب آنها ملایم و محدود است و الفاظ منظوم دال بر معنی به آنها قرین است » و در جای دیگر می گوید: « موسیقی صناعتی است مشتمل بر الحان و آنچه به آن ملایمت و کمال و نکویی می بخشد » و همچنین می گوید: « انتشار الحان به سه صورت است: جزئی که شامل خود الحان است و آن جزء عملی از این فن است و آنچه به آن ملایمت می بخشد و اشاره به قسمی که اجزاء ضروری الحان را بیان و آن نغمات و ابعاد و مجموع ناقصه و کامله وکیفیت انتقالات در عمل و ضروب ایقاع و آنچه به آن کمال و نکویی می بخشد و اشاره به تزئینات و تزئیدات که به اجزای اصلی الحان اضافه می شوند ».

در ضمن وی موسیقی را شامل دو فن می داند: یکی تألیف و دیگری ایقاع . از فن تألیف، ملایمت نغمات ( به چه صورت باشند تا ملایم شوند موجب می شود ) و از فن ایقاع اینکه کدام نسبت در ازمنة بین نغمات سزاوارتر است زیرا طبع سلیم به استقامت آنها حکم می کند.

« ابن سینا » نیز موسیقی را چنین تعریف می کند: « موسیقی بخشی از ریاضی است که در احوال نغمات از حیث ملایمت و تنافر و چگونگی زمانهای  بین نغمه ها بحث می کند تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد و آن شامل دو بحث است: یکی بحث احوال نغمات که آن را تألیف گویند و دیگری بحث احوال ازمنه بین نغمات که آن را ایقاع خوانند ».

اما در « دانشنامة علایی » که « ابوعبید جوزجانی » شاگرد ابن سینا آن را به زبان فارسی نوشته و بخش موسیقی آن را خلاصة بخش موسیقی کتاب شفای ابن سینا دانسته اند، موسیقی را چنین تعریف کرده است: « صناعت علم موسیقی دو جزء است: یکی تألیف است و موضوع او نغمه هاست و اندر حال اتّفاق ایشان و بالاتّفاق (تنافر) ایشان نگاه کنند و دوم ایقاع است و موضوع او زمانهاست که اندرمیان نغمه ها اوفتد». 

« صفی الدین ارموی » در قرن 7 ه.ق موسیقی را چنین تعریف کرده است: « لحن ساخته  می شود از مجموع نغمات مختلف مرتب به ترتیب محدود و ملایم و همنیشن می شود با الفاظ دال بر معنی و محرک نفس است به لذت . پس زمانیکه ترنم می کنند قرّاء و خطبا آن لحن به وجود می آید و به تحقیق الفاظ منظوم موسوم به شعر در ازمنه موزون موسوم به ایقاع به آن اختصاص دارند »

« عبدالقادر مراغی » در قرن 9 ه.ق تعریف جدیدی از موسیقی ارائه نداده ولی ایراداتی را به تعاریف پیشینیان وارد کرده که بدین شرح است:

اما تعریفی که  « شیخ ابونصر » کرده است، متنافرات در آن داخل می شود زیرا که متنافرات نیز مرتب اند به ترتیب محدود و تعریفی که صاحب شرفیه کرده است لحن را مخصوص است به ملایمات و ظاهر آن است که در معنی لحن، ملایمت شرط است.

« ارسطو » نیز گفته که موسیقی از شعب علم ریاضی است و « ابن سینا » و دیگرانی که این مسأله را نقل کرده اند تحت تأثیر وی بوده اند.

« ابن خرداد به » می گوید: به نظر « خالد برمکی » موسیقی آن بوده که کسی را به طرب آورد یا برقصاند و بگریاند و متأثر کند و جز آن هر چه باشد رنج و بلاست.

همچنین حکما معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک افلاک است.

پس حکیمان گفته اند این لحن ها

از دوار چرخ بگرفتیم ما

(مثنوی معنوی)

پس همگی بر یونانی الاصل بودن واژة موسیقی و مفاهیم آن بر مبنای الحان یا معرفت الحان و یا مکمل الحان و یا احوال نغمات ، از جهت ملایمت و منافرت آنها با یکدیگر و چگونگی ازمنه مختلف در میان آن نغمات و به رعایت ادواری از آن ازمنه که به دو علم تألیف و ایقاع تقسیم شود، معترفند. لیکن برخی تعریفهای ناقص تری ارائه کرده و دیگران جملاتی در تکمیل آنها اضافه نموده اند.

اما معاصرین موسیقی را اینچنین تفسیر می کنند:

به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوش‌آیند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحولی کند. موسیقی بیان احساسات انسان است به وسیلة اصوات. موسیقی هنری است دارای نوا و سکوت.

موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیلة آواها گفته‌اند که مهم‌ترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه‌ای که خوش آیند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد نیز نامیده می‌شود.

« ارسطو » موسیقی را یکی از شاخه‌های ریاضی می‌دانسته و فیلسوفان اسلامی نیز این نظر را پذیرفته‌اند، همانند « ابن سینا » که در بخش ریاضی کتاب شفا از موسیقی نام برده‌است ولی از آنجا که همة ویژگی‌های موسیقی مانند ریاضی، مسلم و غیرقابل تغییر نیست، بلکه ذوق و قریحظ سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد، آن را هنر نیز می‌دانند. در هر صورت موسیقی امروز دانش و هنری گسترده‌است که دارای بخش‌های گوناگون و تخصصی می‌باشد.

موسیقی-ایرانی

صدا در صورتی موسیقی نامیده می‌شود که بتواند پیوند میان اذهان ایجاد کند و مرزی از جنس انتزاع آن را محدود نکند.

« راجر کیمی ین » در کتاب درک و دریافت موسیقی چنین نقل می کند که: « موسیقی بخشی از این جهان صوتی و هنری است که مبتنی بر نظام اصوات در قالب زمان است . موسیقی را از راه شناخت چهار ویژگی بنیادی صداهای موسیقایی، یعنی: زیر و بمی یا ارتفاع صوت، دینامیک یا شدت صوت، رنگ صوتی و کشش ( مدت تداوم صوت )، از صداهای دیگر متمایز می سازیم» .

با کمی دقت در می یابیم که تعریف فوق خالی از اشکال نیست. چرا که زیر و بمی از خواص همة اصوات است و آنچه که به اصوات رنگ موسیقایی می دهد نسبت معین بین زیری و بمی آن اصوات است. همینطور دینامیک بودن یا شدت صوت نیز در هر صوت غیر موسیقایی وجود دارد مثلاً صدای موتور ماشین ها و یا صدای جوشکاری و خیلی صداهای دیگر از تغییر دینامیک خاصی برخوردارند و لی ما آنها را موسیقی نمی دانیم. رنگ صوتی نیز مختص تمام اصوات هست و آن چیزی است که ما اصوات را از هم تمییز می دهیم. مثلاً صدای انسان را از حیوان و یا صدای برخورد اشیاء را از یکدیگر تشخیص می دهیم. همچنین صدای سازها را از هم باز می شناسیم. مثلا صدای تار را از کمانچه به راحتی تشخیص می دهیم. کشش صوت نیز مختص اغلب اصوات است و نیاز به توضیح نیست.  اما این چهار خاصیت به طور همزمان و یا غیر همزمان در موسیقی وجود دارند و از شرایط لازم برای موسیقی هستند و آنچه که شرط کافی را برای به وجود آمدن موسیقی مهیا می کند همان قرار گرفتن این اصوات در نسبتهای معین زمانی و نسبتهای معین زیر و بمی ( که در موسیقیهای مختلف این نسبتها تفاوت دارند ) است.

در بحث بیان احساسات به وسیلة اصوات نیز معاصرین دقت کافی برای تعریف موسیقی به خرج نداده اند زیرا تعریف یک پدیده نباید طوری باشد که آن را بتوان به چیزهای دیگر تعمیم داد. یک مثال شاید این موضوع را بهتر روشن کند؛ وقتی شخصی در اثر ناراحتی گریه می کند به طور ناخودآگاه صداهایی از گلویش خارج می شود که نشان از بیان احساساتش دارد . آیا این طرز بیان احساس را می توان موسیقی نامید؟ قطعاً نه! چراکه بیان احساسات با صدا لزوماً نیاز به موسیقی ندارد.

موسیقی-سنتی-ایرانی

اما به تعاریف فوق اگر دو قید دیگر اضافه کنیم تعریف موسیقی کامل می شود. و آن یکی در مبحث رنگ صوتی است که لازم است گفته شود: با صدای انسان یا وسیلة معینی که به منظور تولید نغمات معینی ساخته شده باشد که همان ساز است. پس اگر غیر از این دو باشد مثلاً از برخورد دو فلز با هم نغمه ای به طور تصادفی ایجاد شد موسیقی نیست. گرچه آن نغمه از نظر فرکانس و حتی رنگ صوتی به اصوات تولید شده توسط برخی سازها نزدیک است ولی به دلیل اینکه توانایی تولید نغمات دیگری در نسبت معین از نظر زیر و بمی با یکدیگر را ندارد موسیقی نیست. اما اگر به این منظور آن را تغییر دهیم به یک ساز تبدیل شده و می توان صدای آن را موسیقایی نامید. در مبحث دینامیک نیز اگر قید معین یا مشخص و اختیاری اضافه شود، تعریف جنبه موسیقایی پیدا می کند.

از مباحث فوق نتیجه می گیریم که اصوات اگر در نظام نغمگی خود دارای نسبتهای معین و ملایم، در نظام زمان بندی دارای زمانهای مشخص و ملایم و در رنگینش صوت دارای رنگ خاص و ملایم و در شدت صدا مشخص و اختیاری و ملایم باشند، می توان به آن عنوان موسیقی کامل اطلاق کرد. و نقص هر یک از این شروط یک درجه موسیقی را از کمال به نقصان نزدیک می کند تا جایی که رقص نوعی از موسیقی با درجه نقص تمام می باشد. آلات ضربی نظیر دف و تمبک هم موسیقی کامل نیستند. برای همین است که همراه با سازهای دیگر و یا آواز و اشعار و اذکار به کار می روند. در این تعریف ناقص به معنی کم ارزش و بی اهمیت نیست بلکه به معنی جامع الشرایط نبودن است .

پس در تعریف موسیقی احساسات نقش ندارند و فن موسیقی در ذات خود عاری از احساسات است لیکن موسیقی پس از به اجرا در آمدن مستقیما تأثیر در احساسات و احوالات درونی انسانها و حتی دیگر موجودات زنده دارد که در جای دیگر به بحث در مورد آن خواهیم پرداخت.

یک مسأله هم در تعریف قدما وجود دارد و آن هم ورود کلام به تعریف موسیقی است. در حقیقت کلام جزوی از موسیقی نیست بلکه کلام در نسبت با موسیقی نقش تزئینی دارد. چرا که تزئینات در موسیقی به اجزاء اصلی الحان اضافه می شوند. این تزئینات کلامی و غیر کلامی هستند. کلامی مثل اشعار و تحریرها که تنها زمانی وجود دارند که صدای انسان موسیقی را اجرا می کند. غیر کلامی مثل اشاره، تکیه، دراب و تزئینات دیگر که به وسیلة سازها اجرا می شوند.

اما امروزه موسیقی علم جداگانه و گسترده ای است و ریشةتئوری آن در علم فیزیک آکوستیک که علم صدا شناسی است، می باشد. همچنین هماهنگی اصوات در تک صدایی و چند صدایی و هماهنگی اوزان در تک وزنی و چند وزنی که همگی علم آهنگسازی هستند مبحث گسترده ای است. امروزه به دلیل صنعت پیشرفته ضبط و دیجیتال و اجرای موسیقی در استودیو ها و سالنها علوم مربوط به موسیقی گسترده تر شده و ساز نیز مفهوم گسترده تری نسبت به قدیم پیداکرده است که در جای خود به آنها خواهیم پرداخت.

نغمه

« صفی الدین » در شرفیه نقل می کند که: « موضوع علم موسیقی نغمات هستند از حیث نسبت بعضی به بعضی دیگر و اهمیت زیر و بمی و زمان بین آنها . زیر و بمی بر وجه مذکور از عوارض ذاتی برای نغمات هستند و آنها کیفیات شنیداری و عارض بر اصواتند در قیاس بعضی به بعضی دیگر ، و زیری زیر برای بلندی صدا است و بمی ضد آن و برای کوتاهی که برای اصوات نتیجة کیفی می دهند ، مثل صافی و روشنی ، کدورت و خشونت ، نرمی و نازکی ، جهارت ( بلندی ) و خفائت (پوشیدگی) و غُنِّه ( تو دماغی ) و زَم که بعداً  به احوال آنها خواهیم پرداخت » .[1]

اما تعریف نغمه از دیدگاه قدما:

« فارابی » می گوید: نغمه صوتی است واحد که زمانی درنگ کند به اندازة محسوس در جسمی که در آن ایجاد می شود.[2]

« ابن سینا » می گوید: نغمه صوتی است که زمانی درنگ کند بر حدی از حدت و ثقل.[3]

« صفی الدین » بر این تعاریف اعتراض کرده که اولاً در قول « فارابی » ملایمت در طبع قید نشده و در قول « ابن سینا » واحد بودن صوت مشخص نشده است. دیگران نیز به طبع « صفی الدین » قید محنون الیه طبعاً را به تعریف فارابی و ابن سینا اضافه کرده اند.

به گفتة او: « هیچ صوتی عاری از حدت و ثقل نیست، زیرا صوت اصل است و حدت و ثقل صورت هستند و یافت نمی شوند مگر با هم . پس هر گاه چنین باشد آنگاه درنگ می شود به قدر زمانی محسوس، چنانکه از کشیده شدن اجسام بر صفحات زمین شنیده می شود و برای آن بهره ای از حدت و ثقل است به حسب سختی جسم یا اجسام یا تخلخل هر دو و این نغمه نیست و نغمه محتاج به خواصّی است که آن را از صوت جدا می کند . و ممکن است جواب داده شود که بر ما مسلّم نمی شود که صوت در مثال مذکور بر حد واحد زمان درنگ می کند بلکه حدت و ثقل در هر لحظه تغییر می کند، برای اینکه مقدار حدت و ثقل آن حس نمی شود چگونه درنگ آن حس می شود » .

نغمه

همچنین در شرفیه می گوید: «که قول محنون الیه طبعاً صحیح نیست، زیرا گاهی نغمات از حلوق مستبشعه شنیده می شوند که شنونده از شنیدن آنها کراهت دارد حال آنکه آنها نغمات را به درستی فراهم می کنند ».

پس وی به این نتیجه می رسد که: « نغمه صوتی است که زیر و بمی آن با صوت دیگر نسبت معینی دارد ».

نکته ای که در اینجا انسان را سردرگم می کند این است که واحد بودن نغمه زیر سؤال می رود چراکه در نهایت صفی الدین نغمه را صوتی در قیاس با صوت دیگر نغمه می داند. مسأله این است که نسبی بودن زیباشناختی صوت مسأله پیچیده ای است و ملایمت و محنونیت در طبایع متفاوت است . اگر ما به آفریقا برویم ملایمت در صدا یک چیز است و اگر به چین برویم چیز دیگر. لذا با توجه به نسبی بودن ملایمت طبع باید تعریف نیز جامع باشد.

« صفی الدین » در شرفیه می گوید: « و گاهی نفس دچار حالاتی چون ترس یا اندوه یا شادی یا شکست و یا پیروزی و غیر آن می شود و نغمه ها نیز برای بیان این حالات مناسب به نظر می رسند. این حالات ویژگیهایی هستند که با نغمه پیوند دارند و از حالات خاص صوت اند. حروف و الفاظ هم که معانی را می سازند ممکن است از اعراض نغمه باشند و از میان آنها برخی می توانند سبب ناخوشایندی نغمه باشند مثل ؛ ط، ع، غ، ص، ض، ق به ویژه گویند آنها را با نرمی تلفظ نکند» .

« جامی » در تعریف نغمه می گوید: « آوازی را گویند که چندان درنگ کند که حس، زمان آن را تواند یافت و این قید احتراز از آوازهایی است که از نقرات غیر لحنیه چون دف و کف شنیده می شود که آن را نغمه نمی گویند. ولی باید که درنگ کردن آواز در آن زمان بر حدی واحد معین باشد از حدت و ثقل، یعنی تیزی و گرانی که آن را زیر و بم گویند و این قید احتراز از مثل ابعاد، اجناس و مجموع است. زیرا هریک از آنها آواز هستند درنگ کننده، لیکن نه بر حدی از حدت و ثقل، بلک بر حدود مختلفه . و می باید که محنون الیه باشد طبعاً، یعنی طبیعت آن آواز یا طبیعت مستمع، تقاضای آن کند که نفس را به آن میل افتد و از آن لذت یابد و اصغاء آن کند و این قید احتراز از آوازهایی است که چون چوبی یا سنگی را بر زمین بکشند مسموع شود زیرا آن آواز است که درنگ می کند زمانی که زمان کشیدن است بر حدی معین از حدت و ثقل، چه شک نیست که آن آواز به حسب صلابت و رخاوت جسم مجرور و مجرور علیه صلاحیت حدت و ثقل دارد اما به اتفاق این را نغمه نمی گویند ».[4]

و می افزاید که: « اگر کسی گوید که از این تعریف، نغمه های نا مطبوع که از گلوی بد آوازان و غیر آن از سازهای ناملایم شنیده می شود خارج است، گوییم لا نسلّم که محنون الیه است  طبعاً زیرا که آن ملایم طبع، لافظ به آن یا مستخرج آن خواهد بود و اگر ملایم هیچ طبع نباشد لا نسلّم آن را نغمه گویند».

وی نیز با توضیح و مثال سعی کرده که این مسأله نسبیت را بفهماند.

اما معاصرین نغمه را چگونه توصیف می کنند؟

صوت موسیقی یا نت ، صوتی است که از ارتفاعهای منظم تشکیل شده است و اثر خوشایندی بر گوش انسان دارد. [5]

« مصطفی کمال » پورتراب در کتاب تئوری موسیقی می نویسد « صداهایی که دارای ارتعاشات نامنظم باشند ، صداهای غیرموسیقایی و آنهایی که پریدیک هستند و ارتعاشات منظم دارند، صداهای موسیقایی نامیده می شوند. »[6]

از تعریف ایشان معلوم می شود صداهای برخی سازهای ضربی مثل تمبک و دف که ارتعاشات منظمی ندارند غیرموسیقایی هستند.

 صوتی که می‌شنویم به خصوصیتهای گوش و ساز و کار شنوایی و نیز ویژگیهای فیزیکی صوت بستگی داد. صوتی که انسان با دستگاه شنوایی خود درک می‌کند، بر حسب سه مشخصه بلندی، ارتفاع و طنین بیان می‌کنند.

طنین صوت به شکل موج مرکب بستگی دارد. یعنی طنین به نوع، تعداد و دامنه‌های هماهنگهایی که ایجاد شده‌اند، وابسته است.

ارتفاع صوت با فرکانس موج اصلی که موج مرکب از آن ساخته می‌شود، تعیین می‌شود.

بلندی صوت به شدت صوت و خصوصیتهای شنونده بستگی داد.

هنگامی که یک تار را مرتعش می کنیم، تنها هماهنگ اول آن ایجاد نمی‌شود. بلکه هماهنگهای دیگر آن نیز به وجود می‌آیند. از برهمنهش این هماهنگها یک موج مرکب ایجاد می‌شود. آنچه ما پس از مرتعش کردن یک تار می‌شنویم، از این موج مرکب ایجاد می‌شود. اگر موج صوتی حاصل از پیانو و ویولون را با هم مقایسه کنیم و در هر دو مورد فرکانس صوت اصلی 440 باشد، تعداد و دامنة هماهنگهایی که در ساختن این موج مرکب سهیم هستند، متفاوت خواهد بود. در نتیجه اگر شکل موج مرکب حاصل را رسم کنیم باهم فرق خواهند داشت.

« راجر کیمی ین » می گوید: صدای موسیقایی دقیق است و در فواصل زمانی منظم و یکسان به گوش می رسد.

از آنجایی که نغمه موضوع علم موسیقی است باید با دقت آن را بررسی کرد تا بتوان موسیقی را از سر و صداهای دیگر تمییز داد. رسیدن به تعریف جامع از نغمه می تواند ما را در این امر یاری کند.

پس نغمه، صوتی است که:

اولاً نواسانات آن از 20 تا 20000 هرتز باشد.

ثانیاً ارتفاع آن تغییر نکند و به قول شیوخ بر حدی از زیر و بمی درنگ کند.

ثالثاً ملایم طبع باشد که این مسأله به دلیل نسبی بودن باید چنین طرح شود که چون طبایع یکسان نیستند لذا نغمگی درجات دارد و ما نغمات کامل و ناقص داریم. هرچه ارتعاشات صوتی و هارمونیکهای تولید شده از آن صوت منظم تر باشند نغمه کامل و خالص تر است مثل تار مرتعش و هرچه نامنظم تر باشند نغمه ناخالص تر و ناقص تر است، مثل بر خورد دو دست با هم. پس اصوات همه می توانند نغمه باشند اما درجة نغمگی آنها با هم متفاوت است لذا از هر صوتی می توان در موسیقی استفاده کرد پس از این مسأله است که نسبت معین ارتفاع آن صوت با صوت دیگر موسیقی را می سازد و نسبت نامعین، سر و صداهای اطراف ما را به وجو می آورد.

اشکالی که در درک تعریف قدما که برای ما ایجاد می شود، مسأله درنگ است. ( صوت لابث علی زمان ) زیرا گوش انسان از یک بیستم ثانیه کوتاهتر را تشخیص نمی دهد و ما از زمانیکه نغمه ای از یک بیستم ثانیه طولانیتر شد آن را می شنویم الی ما شاءالله.

اما نغمات زمانی برای ما طبیعی هستند که درک زمانی معقولی داشته باشند بنابراین حتی در سریعترین قطعات موسیقی از یک دهم ثانیه کوتاهتر را طبیعی نمی دانیم. همچنین طویل شدن مدت یک صوت بیش از یک دقیقه یا بیشتر، فلسفة موسیقی بودن صوت را به دلیل از دست رفتن وزن به کلی از بین می برد مگر در صنعت ترکیب اصوات یا هارمونی که به دلیل حضور همزمان چند نغمه با هم، این مسأله مرتفع می شود.

منظور این است که نباید تصور کرد که نغمه حتما صوتی است که باید تا ارتعاش کند تا محو شود و برای این باید مدتی طول بکشد زیرا در این صورت نغمات « استوکاتو » از تعریف خارج می شوند.

بنابراین نغمه صوتی است که در یک ارتفاع به مدت قابل درک برای گوش انسان شنیده شود و هرچه ارتعاشات صوت پایه و هارمونیکهای آن منظم تر باشد درجه نغمگی آن بالاتر است و هرچه نامنظمتر باشد، درجة نغمگی آن کمتر می شود. سازها و صدای انسان و برخی حیوانات و پرندگان و همینظور برخی صداهای طبیعی، درجه تولید نغمه آنها بالاست. اما برخی صدا ها اینطور نیستند. البته مرزی نمی توانیم تعیین کنیم که بگوییم از اینجا به بعد دیگر صوت ما نغمه نیست و فقط صوت است بلکه از یک جایی وارد محدوده ای می شویم که تشخیص آن فقط در کاربرد مشخص می شود اما هرچه صدای هارمونیکهای صوت نسبت به پایه بلندتر شنیده شود، نغمه ناخالص تر و غیر موسیقایی تر می شود مثلا غرش صدای حیوانات وحشی ملغمه ای اصوات است که نامنظم هستند بنایراین در موسیقی صدای شبیه به آن استفاده نمی شود ولی بلبل صدای کاملاً موسیقایی تری نسبت به حیوانات دیگر دارد. باد هم وقتی با اجسام برخورد و از گذرگاهها عبور می کند اصوات موسیقایی تولید می کند ، و گاهی اوقات انسان می اندیشد صدای نالة کسی یا یک ساز بادی مثل نی می آید. اینها به این دلیل است که نغمه فقط مخصوص انسان و سازها نیست بلکه یک پدیده طبیعی است و انسان آن را به خدمت گرفته در جهت اهداف شنوایی خود آن را کنترل و استفاده می کند.

واین بحث که نغمه، صوتی است که در قیاس با اصوات دیگر باید نسبت ملایمی داشته باشد منتفی و اشتباه قدما و متاخرین در درک نسبی بودن نغمه در کاربرد آن در موسیقی است.

ممکن است در شرق دور و مغولستان یا آفریقا و یا در آمریکا موسیقیهایی بشنویم که با درک زیبایی شناختی ما از موسیقی به کلی تفاوت کند و احساس ناملایمت در اصوات آن کنیم ولی به مذاق آنها خوش بیاید . اینجاست که مسأله حلوق مستشبعه را « صفی الدین » مطرح کرده و مسأله نغمه به چالش کشیده می شود. انگار خود قدما هم نمی توانستند بفهمند که فرق صوت با نغمه چیست. به هر حال نغمه جزوی از صوت است که ارتفاع آن ثابت است اما صوت می تواند متغیر باشد و در واقع صوت عام است و نغمه خاص. علت اصلی این قضیه این است که علم فیزیک به گستردگی امروز نبود و اطلاعات قدما در حد ریاضی ساده بوده است همچنین وسایل و امکانات و اختراعات کافی برای شناخت کامل اجزای صوت مثل هارمونیکها را نداشته اند با این حال برخی قوانین تارهای مرتعش و لوله های صوتی را می شناخته اند و به نکات حیرت انگیزی در زمان خود دست یافته بودند.


[1]  . رساله شرفیه، تالیف صفی الدین ارموی، ترجمه بابک خضرایی

[2] . موسیقی کبیر، فارابی، ترجمه آذرتاش آذرنوش

[3] . دانشنامه علایی، منسوب به ابن سینا، مؤلف: جوزجانی

[4]  . واژه نامه موسیقی ایران، مهدی ستایشگر

[5] . درک و دریافت موسیقی، راجر کیمی ین

[6] . تئوری موسیقی، مصطفی کال پورتراب

منبع: کتاب دستگاه ها و آوازها، دو جلدی، انتشارات آوای مهربانی، 1388