مدشناسی دستگاه شور؛ ساختار آوازها، شاهد، ایست و مسیر مدال

نویسنده: سلمان سالک

شناخت نتهای دستگاه شور به همراه کارکرد آنها

مقدمه

دستگاه شور یکی از مهم‌ترین ساختارهای مدال در موسیقی ایرانی است و بخش بزرگی از موسیقی دستگاهی و آوازهای وابسته به آن در این حوزه قرار می‌گیرد. اما شناخت شور تنها با معرفی فواصل درآمد یا نوشتن یک گام برای آن کامل نمی‌شود. دستگاه شور، مانند دیگر دستگاه‌های موسیقی ایرانی، مجموعه‌ای چندمدی است که از آوازهای مختلف با بسترهای صوتی، شاهدها، ایست‌ها و مسیرهای ملودیک متفاوت تشکیل می‌شود.

مطالب این مقاله حاصل بررسی چهارده ردیف معتبر، از جمله ردیف‌های میرزاعبدالله، میرزاحسینقلی، دوامی، صبا، شهنازی، نی‌داود، موسی معروفی، یوسف فروتن و سعید هرمزی، در کنار ردیف‌های آوازی و آثار ضبط‌شده استادان موسیقی ایران از نخستین دوره ضبط در سال ۱۲۸۴ شمسی تا دوره معاصر است.

در این مقاله دستگاه شور را از منظر مایه‌شناسی و روابط مدال بررسی می‌کنیم و نشان می‌دهیم که چگونه تغییر شاهد، ایست، گستره صوتی، دانگ‌ها و نغمات متغیر باعث شکل‌گیری آوازهای مختلف درون دستگاه می‌شود.

دستگاه در موسیقی ایرانی چیست؟

 

ساختار مدال دستگاه شور چگونه است؟

برای شناخت دستگاه شور باید میان «درآمد شور» و «کل دستگاه شور» تفاوت قائل شد.

درآمد، فضای مدال مبنایی دستگاه را معرفی می‌کند؛ اما اجرای دستگاه می‌تواند از مجموعه‌ای از آوازها عبور کند که هر یک ویژگی مدال خاص خود را دارند.

در بررسی حاضر، آوازهای اصلی دستگاه شور عبارت‌اند از:

شور (درآمد)، سلمک، شهناز، قرچه، رضوی، حسینی، عزال، صفا، بزرگ، کوچک، قجر، ملانازی، زیرکش سلمک و گرایلی.

بنابراین آنچه هویت دستگاه شور را می‌سازد، تنها فواصل درآمد نیست، بلکه روابط میان این آوازها و مسیر حرکت از یک فضای مدال به فضای دیگر و بازگشت به شور است.

شناخت مدهای دستگاه

آواز شور یا درآمد شور

درآمد، فضای مدال اصلی دستگاه شور را معرفی می‌کند.

اگر پایه شور را برای نمونه سل در نظر بگیریم، شاهد و ایست درآمد هر دو روی سل قرار می‌گیرند. گستره صوتی درآمد شور نیز یک هنگام و یک طنینی است.

دانگ اصلی آن شور است و در این نظام فاصله‌شناسی با الگوی:

ج ـ ج ـ ط

مشخص می‌شود.

در کنار دانگ اصلی، یک نغمه نیز وجود دارد که جزء ساختار اصلی دانگ نیست اما در گردش ملودی مورد استفاده قرار می‌گیرد. این نغمه را «نغمه اشاره» می‌نامیم.

این همان مفهومی است که در مقاله «شاهد، ایست، آغاز و درجات مهم در موسیقی ایرانی» به‌صورت مستقل توضیح داده شد.

درآمد شور معمولاً از شاهد یا یک فاصله طنینی پایین‌تر از آن آغاز می‌شود، به نغمات بالاتر حرکت می‌کند و دوباره به شاهد بازمی‌گردد. در ادامه نیز حرکت تا درجه سوم و سپس چهارم و بازگشت به فضای اصلی دیده می‌شود.

سلمک؛ نخستین گسترش مهم فضای شور

در آواز سلمک، مرکز توجه ملودی تغییر می‌کند.

با فرض شور سل، شاهد سلمک دو است، ایست موقت آن روی سی‌بمل و ایست نهایی آن روی سل قرار می‌گیرد. گستره صوتی سلمک یک هنگام است.

یکی از نکات مهم در سلمک، نقش نت متغیر در بازگشت به فضای اصلی شور است.

هنگامی که حرکت مدال ما را از مدار اصلی شور خارج می‌کند، تغییر دوباره آن نغمه می‌تواند زمینه بازگشت را فراهم کند. این فرآیند همان چیزی است که در اینجا فرود به شور نامیده می‌شود.

این مثال به‌خوبی نشان می‌دهد که نت متغیر در موسیقی ایرانی تنها یک تغییر تصادفی در فاصله نیست؛ بلکه می‌تواند نقش ساختاری در حرکت میان مُدها داشته باشد.

آواز شهناز

گستره صوتی شهناز دو دانگ است. با مبنای شور سل، شاهد آن دو و ایست نهایی آن سل است.

دانگ اصلی و پیش‌دانگ شهناز هر دو از جنس شور هستند و ساختار:

ج ـ ج ـ ط

دارند.

در نگاه نخست ممکن است شباهت سلمک و شهناز موجب شود این دو فضای مدال یکسان تصور شوند؛ اما یکی از عوامل مهم تمایز آنها رفتار ایست‌های موقت است.

در منبع تصریح شده که تفاوت اصلی سلمک و شهناز را باید در ایست موقت آنها جست‌وجو کرد.

این موضوع نمونه خوبی از اهمیت «نقش درجات» است: دو آواز ممکن است مواد صوتی مشابهی داشته باشند اما به دلیل رفتار متفاوت درجات، هویت مدال متفاوتی پیدا کنند.

آواز قرچه

قرچه دارای گستره‌ای در حدود یک دانگ است.

شاهد آن می‌بمل و ایست آن دو است. دانگ قرچه نیز از جنس شور با ابعاد «ج ـ ج ـ ط» معرفی می‌شود.

نکته مهم این است که ورود قرچه به پیش‌دانگ شور ممکن است موجب بازگشت به فضای شهناز شود.

بنابراین مرز میان آوازهای دستگاه را نباید فقط بر اساس مجموعه نت‌ها مشخص کرد؛ مسیر حرکت ملودی نیز تعیین می‌کند در چه فضای مدالی قرار داریم.

آواز رضوی

گستره صوتی رضوی یک هنگام و یک بقیه است. شاهد آن فا و ایست آن دو است.

رضوی علاوه بر دانگ اصلی، یک نغمه اضافه نیز دارد که نقش اشاره را ایفا می‌کند. دانگ اصلی و پیش‌دانگ آن از جنس شور هستند و نیم‌بانگی نیز در بخش زیر آن نقش ملودیک دارد.

در رضوی نیز مانند شهناز و سلمک، امکان فرود به شور وجود دارد.

آواز حسینی

حسینی از نظر گسترش منطقه صوتی اهمیت ویژه‌ای دارد.

گستره آن یک هنگام و یک دانگ است و شاهد آن سل و ایست آن دو است.

ساختار آن از چند بخش تشکیل می‌شود: بانگ اصلی با ساختار حجاز، پیش‌دانگ شور و پس‌دانگی از جنس بیات راجه.

بنابراین حسینی نمونه روشنی است از اینکه یک آواز را نمی‌توان تنها با یک تتراکورد یا گام ثابت توضیح داد؛ ترکیب بخش‌های مختلف بستر صوتی و رفتار ملودی در ایجاد هویت آن مؤثر است.

عزال؛ اوج دستگاه شور

عزال نمونه جالبی از تأثیر رجیستر یا منطقه صوتی بر هویت مدال است.

شاهد و ایست عزال هر دو روی سل قرار می‌گیرند و از نظر فواصل با درآمد شور اشتراک دارد؛ اما این آواز در منطقه‌ای یک اکتاو بالاتر اجرا می‌شود.

در این نظریه، تغییر هنگام می‌تواند کیفیت مدال متفاوتی ایجاد کند؛ ازاین‌رو با وجود اشتراک فاصله‌ای، این فضا با نام دیگری شناخته می‌شود و عزال نقش اوج دستگاه شور را پیدا می‌کند.

این نکته برای نظریه مد در موسیقی ایرانی بسیار مهم است:

هویت مدال فقط تابع فواصل نیست؛ منطقه صوتی اجرای مُد نیز می‌تواند در هویت آن مؤثر باشد.

صفا و مسیر بازگشت

آواز صفا نقش جالبی در حرکت مدال شور دارد.

گستره آن یک هنگام است، شاهد آن سل و ایست آن دو است. نغمه‌ای که در حرکت از حسینی به عزال تغییر کرده بود، در صفا دوباره به وضعیت پیشین بازمی‌گردد.

در نتیجه، صفا را می‌توان بخشی از مسیر بازگشت از عزال به فضای حسینی دانست.

این نمونه نشان می‌دهد که برخی آوازها را بهتر است نه به شکل جزایری مستقل، بلکه به عنوان مراحل یک مسیر مدال بررسی کنیم.

 

آواز بزرگ و کوچک

آواز بزرگ ارائه مجدد فضای حسینی با کیفیتی متفاوت است و در عین حال زمینه بازگشت به شور را فراهم می‌کند. شاهد آن سل و ایست آن دو است.

در مقابل، آواز کوچک گستره محدودتری دارد. شاهد آن فا و ایست آن دو است و از نظر کیفیت مدال با رضوی تفاوت دارد. دانگ اصلی کوچک از جنس شور است و نغمه اشاره نیز در ساختار آن حضور دارد.

 

آواز قجر

در قجر، شاهد روی ر کرن قرار دارد، ایست موقت دو و ایست سی‌بمل است.

در این تحلیل، قجر را می‌توان بازگشت به سلمک با کیفیتی متفاوت دانست.

نکته مهم دیگری که در بررسی ردیف‌ها مطرح می‌شود این است که مرز آوازها همیشه در روایت‌های ردیف به‌وضوح تفکیک نشده است. گاهی چند آواز در قالب یک گوشه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و همین امر می‌تواند تحلیل مدال آنها را دشوار کند.

این نکته مستقیماً با بحث مقاله قبلی ما درباره تفاوت دستگاه، آواز و گوشه ارتباط دارد.

 

ملانازی و بازگشت به شور

گستره صوتی ملانازی دو دانگ است. شاهد آن سی‌بمل و ایست آن سل است.

دانگ اصلی آن راست و بخش دوم آن پنجگاه معرفی شده است.

شباهت بخشی از ساختار ملانازی با بیات ترک ممکن است در ابتدا شنونده را به فضای بیات ترک هدایت کند؛ اما حضور ر کرن در ادامه مسیر، حرکت را دوباره به سمت شور هدایت می‌کند.

این مثال نیز نشان می‌دهد که برای تشخیص مُد، مشاهده چند نت نخست کافی نیست و باید کل مسیر ملودیک و مقصد فرود را در نظر گرفت.

 

زیرکش سلمک

گستره زیرکش سلمک یک هنگام است. شاهد آن ر است و همین درجه نیز نقش متغیر دارد؛ ایست نهایی روی سل قرار می‌گیرد.

دانگ اصلی آن بیات راجه، دانگ متغیر شور و پیش‌دانگ نیز شور است.

پس از زیرکش سلمک نیز اجرای ملانازی مرسوم است؛ بنابراین ارتباط آوازها در شور فقط ارتباط نظری نیست، بلکه توالی آنها در سنت اجرایی نیز اهمیت دارد.

 

آواز گرایلی

گرایلی دارای گستره دو دانگ است. شاهد آن دو، ایست موقت سی‌بمل و ایست نهایی سل است.

از نظر کیفیت مدال، گرایلی شباهتی با سلمک دارد، اما مسیر بازگشت آن به شور متفاوت است.

نکته مهم این است که گرایلی را نباید صرفاً یک قطعه ضربی دانست. در متن تصریح شده که گرایلی یک آواز است و می‌تواند در وزن‌های مختلف اجرا شود؛ هرچند برخی وزن‌ها در اجرای آن شهرت بیشتری یافته‌اند.

 

تکه‌های اجرایی در دستگاه شور

پس از شناخت آوازها، باید میان آواز مدال و تکه اجرایی نیز تمایز قائل شویم.

در دستگاه شور تکه‌هایی مانند:

کرشمه، گرایلی، مثنوی و پنجه شعری

می‌توانند بر بستر آوازهای مختلف اجرا شوند.

برای مثال، کرشمه با وزن عروضی «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن» می‌تواند به آوازهایی چون درآمد، رهاب، سلمک، شهناز، قرچه، رضوی و حسینی اشاره کند. مثنوی و پنجه شعری نیز می‌توانند در آوازهای اصلی شور حرکت کنند.

این موضوع یکی از شواهد مهم برای تفکیک آواز و گوشه/تکه است: یک قالب اجرایی می‌تواند در چند فضای مدال مختلف ظاهر شود.

 

متعلقات دستگاه شور چیست؟

پس از آوازهای اصلی شور، گروه دیگری از آوازها قرار می‌گیرند که در این نظریه متعلقات دستگاه نامیده می‌شوند.

متعلقات، آوازهایی هستند که می‌توانند مستقل از مسیر اصلی آوازهای دستگاه اجرا شوند و از این جهت حالتی شبیه یک دستگاه مستقل پیدا می‌کنند؛ با این حال، به دلیل روابط ساختاری و استفاده از فواصل مرتبط، همچنان متعلق به دستگاه اصلی محسوب می‌شوند.

در دستگاه شور، این متعلقات عبارت‌اند از:

ابوعطا، دشتی، بیات ترک، افشاری و بیات کرد.

این بخش را پیشنهاد می‌کنم در همین مقاله فقط معرفی کنیم و وارد مدشناسی تفصیلی آنها نشویم. بعد برای هرکدام مقاله مستقلی می‌سازیم؛ مثلاً:

«آواز ابوعطا چیست؟ ساختار مدال، شاهد، ایست و گوشه‌ها»

و همین الگو برای دشتی، افشاری، بیات ترک و بیات کرد. به این ترتیب «مدشناسی دستگاه شور» تبدیل به صفحه مادر یک خوشه محتوایی بسیار قوی می‌شود.

جمع‌بندی؛ شور به‌عنوان یک شبکه مدال

بررسی مدشناسی دستگاه شور نشان می‌دهد که نمی‌توان این دستگاه را تنها با یک گام یا مجموعه‌ای ثابت از فواصل تعریف کرد.

درآمد شور نقطه آغاز این نظام است، اما در ادامه شاهدها، ایست‌ها، گستره‌های صوتی، دانگ‌ها و نغمات متغیر تغییر می‌کنند و فضاهای مدالی مختلفی چون سلمک، شهناز، قرچه، رضوی، حسینی، عزال و دیگر آوازها شکل می‌گیرند.

در عین حال این آوازها از یکدیگر جدا نیستند. فرودها، نت‌های متغیر، ایست‌های موقت و روابط میان دانگ‌ها شبکه‌ای از ارتباطات ایجاد می‌کنند که هویت کلی دستگاه شور را شکل می‌دهد.

بنابراین از منظر این تحلیل:

دستگاه شور یک گام واحد نیست؛ یک نظام چندمدی و مجموعه‌ای سازمان‌یافته از آوازهای مرتبط است که حرکت و ارتباط میان آنها ساختار دستگاه را شکل می‌دهد.