آیا موسیقی ایرانی گام دارد؟

مفهوم گام در موسیقی ایرانی

سه صورت تاریخیِ سازمان‌دهی گام

در نظریۀ موسیقی قدیم، برای سازمان‌دهی اجزای سازندۀ گام در محدودۀ اکتاو، صورت‌های متفاوتی مطرح شده است. فارابی و پس از او نظریه‌پردازانی چون صفی‌الدین ارموی، به شیوه‌های مختلف قرار گرفتن اجناس و فاصلۀ طنینی در محدودۀ اکتاو پرداخته‌اند. سه صورت کلی را می‌توان در این زمینه از یکدیگر متمایز کرد: ذی‌الکل[1] منفصل اَحَد، ذی‌الکل منفصل اوسط و ذی‌الکل منفصل اَثقل. تفاوت این سه صورت، به جایگاه فاصلۀ طنینی ــ فاصله‌ای تقریباً معادل یک پرده ــ نسبت به دو ذی‌الاربع مربوط می‌شود.

ذی‌الکل منفصل اَحَد؛ گام به‌مثابۀ ساختاری نظری

در صورت نخست، یعنی ذی‌الکل منفصل اَحَد، دو ذی‌الاربع (تتراکورد) در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و فاصلۀ طنینی (یک پرده فیثاغورثی) در قسمت زیرِ مجموعه قرار می‌گیرد. ساختار کلی این صورت را می‌توان به شکل «ذی‌الاربع + ذی‌الاربع + طنینی» در نظر گرفت. این شیوه در نظام مقام‌های قدیم اهمیت ویژه‌ای داشته و در آثار نظریه‌پردازانی چون صفی‌الدین ارموی نیز مبنای توضیح ساختار مقام‌ها قرار گرفته است.

ویژگی مهم این ساختار آن است که نت ایست یا خاتمه، به‌گونه‌ای در مرکز ساختار دو ذی‌الاربع قرار می‌گیرد. ازاین‌رو، اجرای سادۀ درجات این گام از بم به زیر، الزاماً تصویری مستقیم از رفتار واقعی ملودی به دست نمی‌دهد؛ زیرا پایان حرکت خطی گام با نقطۀ ایست اصلی مقام منطبق نیست. برای آنکه هویت مدال چنین بستری آشکار شود، باید ملودی در گسترۀ صوتی حرکت کند، به مناطق زیر و بم مختلف وارد شود و سرانجام بر نت خاتمه یا ایست اصلی فرود آید.

بنابراین، این نوع سازمان‌دهی گام را می‌توان بیش از آنکه بازنمایی مستقیم یک مسیر اجرایی دانست، صورت‌بندی نظریِ بستر صوتی و روابط میان اجزای مقام تلقی کرد. گام در اینجا مواد صوتی و روابط ساختاری را نشان می‌دهد، اما اجرای متوالی درجات آن لزوماً خلاصه‌ای شنیداری از رفتار ملودی نیست.

ذی‌الکل منفصل اوسط؛ از بستر نظری تا بازنمایی حرکت ملودیک

صورت دوم، ذی‌الکل منفصل اوسط، از قرار گرفتن فاصلۀ طنینی میان دو ذی‌الاربع شکل می‌گیرد؛ یعنی ساختار آن به صورت «ذی‌الاربع + طنینی + ذی‌الاربع» است. این همان الگویی است که از نظر ساختاری با بسیاری از گام‌های متداول امروزی نیز سازگاری دارد.

اهمیت این صورت در آن است که گام می‌تواند از نت ایست یا پایه آغاز شود و پس از طی ذی‌الاربع نخست، فاصلۀ طنینی و ذی‌الاربع دوم، در اکتاو به تکرار همان نت برسد. بنابراین حرکت سادۀ گام از بم به زیر، خود دارای یک قوس کامل است: آغاز از ایست، دور شدن از آن و بازگشت به همان ایست در اکتاو.

در چنین الگویی، حتی بدون ساختن یک ملودی مستقل، اجرای گام می‌تواند تصوری کلی از فضای صوتی و مرکز ثقل آن ایجاد کند. ازاین‌رو، این صورت برای مفهومی که امروزه از «گام» انتظار داریم کارآمدتر است؛ زیرا گام علاوه بر معرفی مواد صوتی، می‌تواند تا اندازه‌ای جهت کلی حرکت و نسبت درجات با مرکز صوتی را نیز آشکار کند.

ذی‌الکل منفصل اَثقل

صورت سوم، ذی‌الکل منفصل اَثقل، با قرار گرفتن فاصلۀ طنینی پیش از دو ذی‌الاربع شکل می‌گیرد؛ یعنی «طنینی + ذی‌الاربع + ذی‌الاربع». این صورت در مقایسه با دو نوع دیگر کاربرد محدودتری داشته و در منابع قدیم نیز به کم‌کاربرد بودن آن اشاره شده است.

مقایسۀ این سه صورت نشان می‌دهد که مفهوم گام در نظریۀ موسیقی را نباید صرفاً به معنای مرتب کردن تعدادی نت از بم به زیر تلقی کرد. جایگاه نت ایست، نحوۀ آغاز و پایان ساختار و نسبت میان گام و حرکت واقعی ملودی، در کارکرد هر یک از این الگوها نقشی تعیین‌کننده دارد. از همین منظر می‌توان میان گام به‌مثابۀ نمایش نظری مواد صوتی و گام به‌مثابۀ بازنمایی فشرده‌ای از فضای ملودیک تمایز قائل شد.

چرا در موسیقی ایرانی به مفهوم گام نیاز داریم؟

در موسیقی دستگاهی ایران، هر دستگاه از یک بستر صوتی واحد و ثابت تشکیل نشده است، بلکه مجموعه‌ای از حوزه‌های صوتی کوچک‌تر را در بر می‌گیرد که هریک می‌توانند دارای شخصیت مدال مستقل یا نیمه‌مستقل باشند. بسیاری از این حوزه‌های مدال وسعتی کمتر از یک اکتاو دارند و فعالیت ملودیک آنها ممکن است در محدودۀ یک دوم، سوم، چهارم، پنجم، ششم یا هفتم شکل گیرد.

در اصطلاح نظری موسیقی قدیم، بسترهای کوچک‌تر از اکتاو را می‌توان در قلمرو جمع ناقص قرار داد؛ در مقابل، محدودۀ کامل اکتاو با مفهوم جمع تام ارتباط پیدا می‌کند. همچنین گسترش بستر صوتی در محدوده‌ای وسیع‌تر و تا دو اکتاو امکان شکل‌گیری تصویری کامل‌تر از حرکت ملودی را فراهم می‌کند؛ به‌ویژه هنگامی که نت ایست در مرکز این گستره قرار گیرد و ملودی بتواند هم در منطقۀ زیر و هم در منطقۀ بم نسبت به آن گسترش یابد.

در میان بسترهای کوچک‌تر از اکتاو، ساختارهایی با وسعت هفتم بیشترین نزدیکی را به یک گام کامل دارند؛ زیرا هفت درجۀ متفاوت در آنها حضور دارد و آنچه برای تکمیل ساختار اکتاوی باقی می‌ماند، تکرار درجۀ نخست در فاصلۀ اکتاو است. این موضوع پیوند میان بسترهای مدال محدود و ساختارهای کامل‌تر اکتاوی را آشکارتر می‌کند.

مقاله تئوری موسیقی ایرانی چیست؟ را بخوانید

از «جمع ناقص» تا بستر صوتی کامل

فرضیه‌ای که در این پژوهش مطرح می‌شود آن است که بسترهای صوتی کوچک‌تر از اکتاو را می‌توان متعلق به بسترهای صوتی بزرگ‌تر و کامل‌تری در محدودۀ اکتاو دانست. به عبارت دیگر، حوزۀ صوتی یک مد، حتی اگر فعالیت اصلی آن تنها در محدودۀ چند درجه انجام شود، می‌تواند بخشی از یک سازمان صوتی وسیع‌تر باشد.

بر این اساس، شناسایی گام‌های یک‌اکتاوی به معنای کنار گذاشتن یا تقلیل مدهای موسیقی دستگاهی نیست؛ بلکه هدف، یافتن ساختارهای کلان‌تری است که حوزه‌های مدال کوچک‌تر بتوانند در درون آنها جای گیرند. در چنین نگاهی، گام و مد مترادف یکدیگر نیستند. گام نمایانگر ظرفیت کلی یک بستر صوتی است، در حالی که مد از طریق انتخاب درجات، تأکیدها، ایست‌ها، گرایش‌ها و رفتارهای ملودیک خاص، بخشی از این ظرفیت را بالفعل می‌کند.

از این منظر می‌توان بسیاری از مدهای موجود در دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی را نه ساختارهایی منفک از یکدیگر، بلکه حوزه‌هایی دانست که قابلیت جای‌گیری در بسترهای صوتی جامع‌تری دارند. بنابراین یافتن و طبقه‌بندی این بسترهای کامل، امکان دستیابی به سطح دیگری از سازمان‌دهی نظام مدال موسیقی ایرانی را فراهم می‌کند.

از گام به «دستان»

در نظریۀ موسیقی فرادستگاهی، نخست ساختارهای گامی مورد بررسی و طبقه‌بندی قرار گرفته‌اند تا بسترهای صوتی یک‌اکتاوی‌ای شناسایی شوند که قادر به دربرگرفتن ویژگی‌های مدال موسیقی ایرانی باشند. بااین‌حال، یک گام ثابت به‌تنهایی برای توضیح تمام رفتارهای ملودیک این موسیقی کفایت نمی‌کند؛ زیرا حرکت ملودی در موسیقی ایرانی الزاماً در صعود و نزول از ساختار یکسانی پیروی نمی‌کند. تغییر برخی درجات و تفاوت رفتار ملودیک در جهت‌های بالارونده و پایین‌رونده، از خصوصیات مهم این نظام موسیقایی است.

ازاین‌رو، در مرحلۀ بعد گام‌های بالارونده و پایین‌رونده به‌صورت مستقل بررسی شده و سپس بر اساس روابط مدال و قابلیت‌های ملودیک با یکدیگر ترکیب شده‌اند. حاصل این پیوند، ساختاری است که در این نظریه «دستان» نامیده می‌شود. بنابراین هر دستان را می‌توان حاصل ارتباط سازمان‌یافتۀ یک گام بالارونده با یک گام پایین‌رونده دانست؛ ارتباطی که هدف آن تنها ایجاد یک ساختار فاصله‌ای تازه نیست، بلکه فراهم کردن بستری برای بازنمایی طیف گسترده‌تری از رفتارهای مدال است.

در این نگرش، دستان را می‌توان نوعی گام‌ـ‌مقام تلقی کرد؛ ساختاری که از یک‌سو دارای سازمان گامی و بستر صوتی کامل است و از سوی دیگر، به دلیل برخورداری از دو صورت بالارونده و پایین‌رونده، امکان بازنمایی رفتارهای متغیر و جهت‌مند ملودی را فراهم می‌کند. حوزه‌های مدال کوچک‌تر از اکتاو نیز می‌توانند در بخش‌های مختلف این ساختار قرار گیرند و شخصیت مستقل خود را حفظ کنند.

به این ترتیب، حرکت نظری از جمع ناقص به جمع تام، از مدهای محدود به بسترهای اکتاوی، و از گام ثابت به ساختار دووجهیِ دستان صورت می‌گیرد. هدف از این فرایند جایگزین کردن نظام دستگاهی نیست، بلکه دستیابی به سطحی فراگیرتر از سازمان‌دهی است که بتواند ظرفیت‌های مدال موجود در موسیقی ایرانی را در قالب مجموعه‌ای منظم از بسترهای صوتی توضیح دهد و در عین حال امکانات تازه‌ای برای تحلیل، آهنگسازی، بداهه‌نوازی و گسترش زبان موسیقی ایرانی فراهم آورد.

در آزمایشگاه آهنگسازی، 34 گام موسیقی ایرانی را در غالب 25 دستان (گام-مقام) مرکب از گامهای بالارونده و پایین رونده را ببینید

ورود به آزمایشگاه آهنگسازی موسیقی ایرانی

[1] اکتاو