دایرةالمعارف ریتم و ملودی

لینک اشتراک ماهیانه دایرة المعارف ریتم و ملودی

لینک اشتراک سالیانه دایرة المعارف ریتم و ملودی

راهنمای استفاده از نرم افزار شناخت ملودی و ریتم

 مقدمه؛ آیا ملودی‌ها روزی تمام می‌شوند؟

سال‌ها پیش، زمانی که در مدرسه تحصیل می‌کردم و رشته‌ام ریاضی بود، یکی از دوستانم که او نیز سه‌تار می‌نواخت، جمله‌ای به من گفت که برای مدت‌ها ذهنم را درگیر کرد. مضمون سخنش این بود که:

«ملودی‌ها دیگر تمام شده‌اند؛ هر ملودی خوبی که امکان ساختنش وجود داشته، پیش‌تر ساخته شده است و ما محکومیم ملودی‌های گذشتگان را تکرار کنیم.»

این سخن برای من پرسشی جدی ایجاد کرد: آیا واقعاً ممکن است روزی امکانات موسیقی به پایان برسد؟ آیا تعداد ملودی‌ها محدود است؟ آیا نسل‌های آینده ناچارند شکل‌های پیشین را با تغییراتی جزئی تکرار کنند؟

پیشینه تحصیلی من در ریاضیات باعث شد این پرسش را نه فقط از منظر ذوق و تجربه موسیقایی، بلکه از زاویه‌ای ترکیبیاتی نیز بررسی کنم. نتیجه، درست در نقطه مقابل آن تصور اولیه قرار داشت: امکانات ریتمیک بسیار گسترده‌اند، امکانات حرکت ملودیک نیز بسیار گسترده‌اند و هنگامی که ابعاد دیگری چون صدادهی، رنگ صوتی، چندصدایی، شدت، بیان و شیوه اجرا نیز به آنها افزوده شود، با فضایی مواجه می‌شویم که از نظر عملی می‌توان آن را نامتناهی تصور کرد.

من این اندیشه را به اختصار چنین می‌نامم:

«بی‌نهایت در بی‌نهایت در بی‌نهایت»

بی‌نهایت امکانات ریتمیک × بی‌نهایت امکانات ملودیک × بی‌نهایت امکانات صدادهی.

این دایرةالمعارف تلاشی برای نوشتن این بی‌نهایت نیست؛ زیرا چنین کاری نه ممکن است و نه ضرورت دارد. هدف، یافتن و نمایش **عناصر و قواعد مولدی** است که از ترکیب آنها بتوان به دریایی از امکانات موسیقایی دست یافت.

۱. مسئله بی‌نهایت در ریتم[1]

حتی یک واحد زمانی به ظاهر ساده را می‌توان به شیوه‌های بسیار گوناگون تقسیم کرد. هرچه واحدهای زمانی را ریزتر کنیم، تعداد آرایش‌های ممکن افزایش می‌یابد و با کنار هم قرار گرفتن چند واحد زمانی، تعداد ترکیبات با سرعت بسیار زیادی رشد می‌کند.

اگر قرار بود تمام تقسیمات ممکن یک نت گرد، سپس تمام ترکیبات دو نت گرد، سه نت گرد و همین‌طور واحدهای بعدی را ثبت کنیم، خیلی زود با حجمی مواجه می‌شدیم که نه امکان چاپ آن وجود داشت و نه حتی مشاهده و مطالعه مستقیم آن برای یک انسان مفید بود.

بنابراین پرسش اصلی این دایرةالمعارف این نیست که:

**چگونه تمام ریتم‌های ممکن را بنویسیم؟**

بلکه پرسش این است:

«کدام عناصر پایه را باید در اختیار داشته باشیم تا بتوانیم از طریق آنها تعداد بسیار بیشتری از امکانات ریتمیک را بسازیم یا استنتاج کنیم»

این تفاوت، اساس روش این مجموعه است.

 ۲. واحدهای پایه ریتمیک

برای کنترل این فضای عظیم، در این دایرةالمعارف از چند ساختار پایه آغاز شده است.

چهار خانواده اصلی عبارت‌اند از:

* تقسیمات یک ضرب ساده، با مبنای نت سیاه؛

* تقسیمات یک ضرب ترکیبی، با مبنای نت سیاه نقطه‌دار؛

* تقسیمات پنج‌تایی، با استفاده از ساختارهای پنج‌هشتم؛

* تقسیمات هفت‌تایی، با استفاده از ساختارهای هفت‌هشتم.

انتخاب این چهار خانواده به معنای آن نیست که امکانات ریتمیک موسیقی به همین چهار نوع محدود می‌شوند. برعکس، این ساختارها به‌عنوان **واحدهای مولد** انتخاب شده‌اند.

 ۳. تقسیم یک ضرب ساده

در نخستین خانواده، نت سیاه به‌عنوان واحد ضرب در نظر گرفته شده و تقسیمات متداول آن تا چهار دولاچنگ بررسی می‌شود.

به این ترتیب، حالت‌های اصلی حاصل از سیاه، چنگ، دولاچنگ، نت‌های نقطه‌دار، سکوت‌ها و آرایش‌های گوناگون آنها به دست می‌آید.

در مرحله بعد همین واحدهای پایه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

اگر مجموعه‌ای متشکل از ۱۶ الگوی پایه داشته باشیم، قرار گرفتن دو واحد از این مجموعه در کنار یکدیگر بالقوه فضایی برابر با:

**16²**

و قرار گرفتن سه واحد:

**16³**

ایجاد می‌کند.

با افزایش طول توالی، تعداد ترکیبات نیز به‌سرعت افزایش می‌یابد.

پس حتی با مجموعه‌ای محدود از واحدهای پایه، می‌توان به فضای بسیار بزرگی از ریتم‌ها دست یافت.

 ۴. تقسیم یک ضرب ترکیبی

همین منطق درباره ضرب ترکیبی نیز اعمال می‌شود.

در اینجا نت سیاه نقطه‌دار مبنای ضرب است و تقسیمات آن تا شش دولاچنگ بررسی می‌شود. از ترکیب این تقسیمات، مجموعه‌ای از ساختارهای ریتمیک حاصل می‌شود که می‌توان آنها را در کنار یکدیگر قرار داد و الگوهای طولانی‌تر ساخت.

بنابراین قرار نیست تمام میزان‌های ترکیبی ممکن مستقلاً نوشته شوند؛ بلکه مصالح پایه‌ای معرفی می‌شوند که امکان ساخت آنها را فراهم می‌کنند.

 ۵. ساختارهای لنگ پنج‌تایی و هفت‌تایی

دو خانواده دیگر به ساختارهای پنج‌تایی و هفت‌تایی اختصاص یافته‌اند.

علت انتخاب این دو، اهمیت تقسیمات نامتقارن و لنگ و همچنین قابلیت آنها در نمایش گروه‌بندی‌هایی است که از کنار هم قرار گرفتن واحدهای دوتایی و سه‌تایی حاصل می‌شوند.

با شناخت روابط دو و سه، بسیاری از ساختارهای بزرگ‌تر را نیز می‌توان ساخت.

از همین رو ضرورتی وجود ندارد که تمام ساختارهای هشت‌تایی، نه‌تایی، ده‌تایی، یازده‌تایی و سایر میزان‌ها به‌عنوان مجموعه‌هایی کاملاً مستقل و از ابتدا بازسازی شوند. بسیاری از آنها را می‌توان با کنار هم قرار دادن واحدهای کوچک‌تر موجود در مجموعه ایجاد کرد.

۶. بزرگ‌کردن و کوچک‌کردن الگوها

یکی از اصول مهم در استفاده از این دایرةالمعارف آن است که **ارزش زمانی نوشته‌شده، تنها اندازه ممکن یک الگو نیست.**

یک رابطه ریتمیک می‌تواند بزرگ‌تر یا کوچک‌تر شود.

برای مثال، الگویی که بر مبنای سیاه و تقسیمات آن نوشته شده است، می‌تواند با دوبرابر شدن ارزش‌های زمانی در سطحی بزرگ‌تر یا با نصف شدن آنها در سطحی کوچک‌تر اجرا شود.

بنابراین لازم نیست یک رابطه ریتمیک در تمام اندازه‌های زمانی ممکن بارها در دایرةالمعارف تکرار شود.

کاربر باید علاوه بر آنچه مستقیماً روی صفحه می‌بیند، **نسبت‌های زمانی درونی الگو** را نیز درک کند.

به این ترتیب یک الگو می‌تواند خانواده‌ای از الگوهای هم‌ساخت را نمایندگی کند.

 ۷. تریوله‌ها و تقسیمات نامنظم

همین اصل درباره تریوله، کوارتوله، کوینتوله، سکستوله، سپتوله و سایر تقسیمات نامنظم نیز قابل استفاده است.

برای مثال، بسیاری از روابطی که در تقسیمات سه‌تایی ضرب ترکیبی دیده می‌شوند، در بستری دیگر می‌توانند به شکل تریوله تفسیر شوند. ساختارهای پنج‌تایی و هفت‌تایی نیز می‌توانند الگویی برای تصور تقسیمات پنج‌تایی و هفت‌تایی درون ضرب باشند.

بنابراین هدف کتاب تکثیر یک شکل واحد با تمام نسبت‌ها و ارزش‌های زمانی ممکن نیست.

با این همه، نمونه هایی از پرکاربردترین تریوله ها را در تقسمات ساده و ترکیبی گنجانده‌ام تا درک بهتری از الگوهای ریتمیک برای کاربر ایجاد شود.

8.محدوده سکوت‌ها و خطوط اتحاد در الگوهای ریتمیک

یکی از اصول مهم در تدوین این دایرةالمعارف، پرهیز از بازتولید حالت‌هایی است که ساختار آنها به‌صورت ضمنی در الگوهای پایه وجود دارد. این اصل علاوه بر انتخاب میزان‌ها و تقسیمات زمانی، در مورد سکوت‌ها و خطوط اتحاد نیز اعمال شده است.

اگر تمام حالت‌های ممکن سکوت و اتحاد به‌عنوان الگوهایی مستقل تولید می‌شدند، تعداد نمونه‌ها چندین برابر افزایش می‌یافت، در حالی که بخش قابل توجهی از آنها از نظر ساختاری صورت دیگری از الگوهایی بودند که پیش‌تر در مجموعه حضور داشتند.

سکوت و ضدضرب

سکوت‌ها در این مجموعه عمدتاً در جایی مورد توجه قرار گرفته‌اند که سبب ایجاد ضدضرب و جابه‌جایی محل حمله می‌شوند.

برای مثال، اگر یک ضرب سیاه به چهار واحد دولاچنگ تقسیم شود، می‌توان حمله آغاز ضرب را حذف کرد و با یک سکوت دولاچنگ آغاز نمود. در این حالت، شروع صدا از ابتدای ضرب فاصله می‌گیرد و ساختاری ضدضربی شکل می‌گیرد. چنین تغییری از نظر ریتمیک اهمیت دارد، زیرا محل وقوع حمله را تغییر می‌دهد.

اما تمام سکوت‌هایی که ممکن است پس از یک حمله و در امتداد تقسیمات داخلی ضرب قرار گیرند، به‌عنوان الگوهای مستقل وارد مجموعه نشده‌اند.

برای مثال، این دو وضعیت را می‌توان در نظر گرفت:

سکوت دولاچنگ + چنگ نقطه‌دار

و:

سکوت دولاچنگ + چنگ + سکوت دولاچنگ

هر دو یک ضرب سیاه را اشغال می‌کنند. در حالت دوم، سکوت پایانی را می‌توان از منظر سازمان حمله‌ها به‌عنوان بخشی از فضای زمانی باقی‌مانده پس از پایان کشش صدا در نظر گرفت. اگر برای تمام نقاط ممکن درون هر ضرب، سکوت‌های پایانی و میانی نیز به‌طور مستقل تولید شوند، تعداد حالات بدون افزودن متناسبِ ساختارهای بنیادی تازه، به‌شدت افزایش خواهد یافت.

بنابراین معیار اصلی در این دایرةالمعارف بیش از آنکه «ثبت تمام سکوت‌های قابل نوشتن» باشد، ثبت سازمان حمله‌های ریتمیک است.

به بیان دیگر، پرسش اصلی این است:

صدا در چه نقاطی آغاز می‌شود؟

نه اینکه تمام فاصله‌های خاموش میان این حمله‌ها الزاماً در چندین صورت نت‌نویسی مستقل بازتولید شوند.

این تصمیم سبب می‌شود ساختارهای ضدضربی مهم حفظ شوند، اما از تکثیر تعداد بسیار زیادی از حالت‌های مشتق جلوگیری شود.

9.خطوط اتحاد

اصل مشابهی درباره خط اتحاد (Tie) نیز در نظر گرفته شده است.

از نظر نظری می‌توان نتی را از یک ضرب به ضرب بعدی متصل کرد، از یک میزان به میزان بعد امتداد داد و ترکیبات فراوانی از کشش‌های متصل ایجاد کرد.

اگر تمام این حالت‌ها نیز به مجموعه اضافه شوند، هر الگوی پایه می‌تواند تعداد زیادی نسخه جدید با اتحادهای متفاوت تولید کند و در نتیجه تعداد الگوهای دایرةالمعارف بار دیگر چندین برابر شود.

از این رو، دو گروه از اتحادها به‌صورت مستقل و نظام‌مند تولید نشده‌اند:

اتحاد میان دو ضرب

و

اتحاد از یک میزان به میزان بعد.

علت این حذف، ناممکن یا کم‌اهمیت بودن این ساختارها نیست؛ بلکه بسیاری از آنها را می‌توان از طریق بسط زمانی، اتصال واحدهای کوچک‌تر یا ترکیب الگوهای موجود به دست آورد.

برای مثال، ساختاری که در یک سطح زمانی کوچک‌تر به شکل یک کشش ممتد ظاهر می‌شود، در سطح بزرگ‌تر ممکن است برای رعایت مرز ضرب یا میزان با دو نت و یک خط اتحاد نوشته شود. بنابراین در بسیاری از موارد تفاوت، بیش از آنکه مربوط به اصل رابطه زمانی باشد، مربوط به شیوه نت‌نویسی و قرار گرفتن همان رابطه در ساختار متریک بزرگ‌تر است.

10.اصل پرهیز از تکرار ساختاری

بنابراین در مورد سکوت و اتحاد نیز همان اصل کلی دایرةالمعارف حاکم است:

اگر یک امکان تازه را بتوان از طریق تغییر مقیاس، امتداد، اتصال یا بازتفسیر یکی از الگوهای پایه به دست آورد، ضرورتی ندارد تمام صورت‌های مشتق آن به‌عنوان الگوهای مستقل دوباره ثبت شوند.

این نکته برای استفاده‌کننده از مجموعه اهمیت زیادی دارد. نبودن یک حالت مشخص از سکوت یا اتحاد در صفحات دایرةالمعارف به معنای خارج بودن آن از نظام پیشنهادی نیست.

کاربر می‌تواند الگوهای موجود را تغییر دهد، بخشی از کشش را به سکوت تبدیل کند، نت را تا ضرب بعد امتداد دهد، میان دو نت هم‌ارتفاع خط اتحاد قرار دهد یا یک ساختار را از مرز میزان عبور دهد.

دایرةالمعارف در اینجا نیز ساختمان پایه را ارائه می‌کند، نه تمام شیوه‌های ممکنِ بازنویسی و گسترش آن ساختمان.

این محدودسازی آگاهانه، هم از افزایش غیرضروری حجم مجموعه جلوگیری می‌کند و هم یکی از اهداف بنیادی آن را حفظ می‌کند: ارائه تعداد کافی از عناصر مولد، به‌گونه‌ای که استفاده‌کننده بتواند با شناخت منطق آنها، خود به خانواده بسیار بزرگ‌تری از امکانات ریتمیک دست پیدا کند.

هدف، **آموزش ساختمان الگو** است.

هنگامی که ساختمان درک شود، انتقال آن به سطوح زمانی دیگر امکان‌پذیر خواهد بود.

11.اصل هم‌تعدادی الگوهای ریتمیک و ملودیک

در ترکیب الگوهای ریتمیک و ملودیک نیز با همان مسئله‌ای روبه‌رو هستیم که از آغاز این دایرةالمعارف مطرح شد: رشد بسیار سریع تعداد حالت‌های ممکن.

از نظر نظری می‌توان یک الگوی ملودیک را نه فقط با یک، بلکه با دو، سه، چهار و (N) ضرب ترکیب کرد و برای هر یک از این حالت‌ها تقسیمات ساده، ترکیبی، لنگ و سایر تقسیمات زمانی را نیز در نظر گرفت. اما اگر تمام این امکانات به‌صورت مستقل تولید شوند، تعداد ترکیبات به‌سرعت چنان افزایش می‌یابد که ثبت همه آنها نه عملی است و نه برای هدف این دایرةالمعارف ضرورتی دارد.

از این رو، در مرحله اصلی ترکیب ریتم و ملودی، یک اصل ساده در نظر گرفته شده است:

تعداد حمله‌های الگوی ریتمیک با تعداد نت‌های الگوی ملودیک هماهنگ می‌شود.

به بیان ساده:

الگوی ریتمیک ۲ حمله‌ای ↔ الگوی ملودیک ۲ نتی

الگوی ریتمیک ۳ حمله‌ای ↔ الگوی ملودیک ۳ نتی

الگوی ریتمیک ۴ حمله‌ای ↔ الگوی ملودیک ۴ نتی

و به همین ترتیب:

الگوی ریتمیک (N) حمله‌ای ↔ الگوی ملودیک (N) نتی

در نتیجه، هر نت از الگوی ملودیک بر یکی از حمله‌های الگوی ریتمیک منطبق می‌شود و یک تناظر مستقیم میان ساختار زمانی و ساختار ملودیک به وجود می‌آید.

این محدودیت به معنای ناممکن بودن ترکیبات دیگر نیست؛ بلکه تصمیمی آگاهانه برای پرهیز از تولید حالات تکراری و رشد کنترل‌ناپذیر مجموعه است.

برای مثال، اگر یک الگوی ملودیک سه‌نتی بر الگویی ریتمیک با تنها دو حمله منطبق شود، ناچار باید یکی از نت‌ها حذف، ادغام یا در موقعیتی دیگر قرار گیرد. برعکس، اگر الگوی ریتمیک تعداد حمله بیشتری از الگوی ملودیک داشته باشد، برای پر کردن تمام حمله‌ها لازم است یک یا چند نت تکرار شوند یا قواعد تازه‌ای برای توزیع نت‌ها تعریف شود.

هر یک از این تصمیم‌ها خود خانواده‌های جدیدی از ترکیبات را ایجاد می‌کند. اگر تکرار هر نت، محل تکرار، تعداد تکرارها، کشش زمانی و ترکیب آنها با ضرب‌های بعدی نیز آزاد گذاشته شود، دوباره با افزایش تصاعدی تعداد حالت‌ها مواجه خواهیم شد.

بنابراین در این دایرةالمعارف، به جای تلاش برای ثبت همه این مشتقات، صورت پایه و مستقیم رابطه ریتم و ملودی ارائه می‌شود.

12.واحد پایه به جای میزان‌های بی‌شمار

همین اصل درباره طول الگو نیز صدق می‌کند.

از نظر نظری می‌توان تمام الگوهای دوضربی، سه‌ضربی، چهارضربی و (N) ضربی را مستقلاً تولید کرد. اما بسیاری از این ساختارهای طولانی‌تر از کنار هم قرار گرفتن واحدهای کوچک‌تر حاصل می‌شوند.

بنابراین اگر دو واحد یک‌ضربی در کنار یکدیگر قرار گیرند، یک ساختار دوضربی حاصل می‌شود؛ سه واحد می‌توانند ساختاری سه‌ضربی ایجاد کنند و با ادامه همین فرایند می‌توان به ساختارهای طولانی‌تر رسید.

در نتیجه ضرورتی ندارد تمام این ترکیبات طولانی از ابتدا در دایرةالمعارف بازتولید شوند.

اصل حاکم بر مجموعه چنین است:

دایرةالمعارف عناصر مولد را ارائه می‌کند؛ ترکیب عناصر مولد می‌تواند ساختارهای بزرگ‌تر را بسازد.

این رویکرد علاوه بر کاهش تکرار، به کاربر کمک می‌کند منطق ساخت الگوها را درک کند و خود نیز بتواند از مواد موجود، ساختارهایی فراتر از نمونه‌های ثبت‌شده در مجموعه ایجاد کند.

بنابراین آنچه در این دایرةالمعارف ارائه می‌شود «تمام ترکیبات ممکن» نیست، بلکه مجموعه‌ای نظام‌مند از ترکیبات پایه و هم‌تعداد است که می‌توان از طریق تکرار، اتصال، جابه‌جایی، بسط و ترکیب آنها به ساختارهای بسیار بزرگ‌تر دست یافت.

به این ترتیب، محدودسازی مجموعه نه ناشی از محدودیت امکانات موسیقی، بلکه دقیقاً نتیجه نامحدود بودن امکانات آن است.

13. بی‌نهایت دوم؛ جهان ملودی

آنچه درباره ریتم گفته شد، در حوزه ملودی نیز با ابعادی دیگر وجود دارد.

حتی اگر خود را به یک مجموعه هفت‌نتی محدود کنیم، تعداد توالی‌های ممکن با افزایش طول ملودی به‌سرعت افزایش می‌یابد.

در ساده‌ترین مدل، برای توالی‌ای متشکل از (n) جایگاه و مجموعه‌ای هفت‌نتی، تعداد انتخاب‌های خام می‌تواند به صورت:

**7ⁿ** رشد کند.

حال اگر مجموعه صوتی از هفت نت به دوازده، بیست‌وچهار یا تعداد دیگری از درجات گسترش پیدا کند و سپس اکتاوهای مختلف، جهت حرکت، تکرار نت‌ها و سایر متغیرها نیز وارد شوند، فضای امکانات باز هم گسترده‌تر خواهد شد.

اما در اینجا نیز هدف، شمارش تمام ملودی‌های ممکن نیست.

راه‌حل همان است که در ریتم اتخاذ کردیم:

**حرکت از واحدهای کوچک به ساختارهای بزرگ.**

14. نقطه آغاز: رابطه میان دو نت

ساده‌ترین حرکت ملودیک از رابطه میان دو نت شکل می‌گیرد.

این رابطه می‌تواند حالات گوناگونی داشته باشد:

حرکت می‌تواند بالارونده یا پایین‌رونده باشد؛ می‌تواند پیوسته یا گسسته باشد؛ می‌تواند شامل تکرار باشد یا با پرش از یک ناحیه صوتی به ناحیه‌ای دیگر حرکت کند.

این روابط ساده، نخستین واژگان زبان ملودیک این دایرةالمعارف را تشکیل می‌دهند.

15. الگوهای سه‌نتی

با اضافه شدن نت سوم، دیگر تنها با یک فاصله مواجه نیستیم، بلکه **جهت و شکل حرکت** نیز آشکارتر می‌شود.

برای مثال، حرکت می‌تواند:

صعودی ادامه پیدا کند، نزولی ادامه پیدا کند، پس از صعود نزول کند، پس از نزول صعود کند، یا ترکیبی از حرکت پیوسته و پرشی باشد.

از همین مرحله مفهوم **انحنای ملودی یا Melodic Contour** اهمیت پیدا می‌کند.

در این دایرةالمعارف فقط نام نت‌ها اهمیت ندارد؛ شکل حرکت میان آنها نیز یکی از عناصر بنیادی طبقه‌بندی است.

16. ساخت الگوهای بزرگ‌تر از واحدهای کوچک

پس از استخراج الگوهای کوچک، می‌توان آنها را با یکدیگر ترکیب کرد.

برای نمونه:

**۲ + ۲ → الگوهای چهارنتی**

**۲ + ۳ و ۳ + ۲ → الگوهای پنج‌نتی**

**۳ + ۳ → الگوهای شش‌نتی**

**۳ + ۴ و ۴ + ۳ → الگوهای هفت‌نتی**

البته اینها تنها نمونه‌هایی از روش ترکیب‌اند و امکانات ترکیبی به این چند حالت محدود نمی‌شوند.

هدف اصلی آن است که نشان دهیم چگونه **واحدهای محدود می‌توانند ساختارهای طولانی‌تر تولید کنند.**

به همین دلیل در این مجموعه تمرکز اصلی تا محدوده الگوهای شش و هفت نتی ادامه پیدا می‌کند. ساختارهای طولانی‌تر را می‌توان با کنار هم قرار دادن همین واژگان ایجاد کرد.

17. انحنای ملودی

یکی از راه‌های مهم مطالعه الگوهای این مجموعه، نگاه گرافیکی به حرکت ملودی است.

ممکن است دو ملودی از نظر نت‌های واقعی متفاوت باشند اما از نظر شکل حرکت، رابطه مشابهی داشته باشند.

برای مثال:

**بالا – بالا – پایین**

یا:

**پایین – بالا – پایین – بالا**

یا حرکتی که ابتدا به‌تدریج صعود می‌کند و سپس با یک پرش نزول می‌کند.

این نگاه سبب می‌شود ملودی را فقط مجموعه‌ای از نام نت‌ها نبینیم، بلکه آن را به‌صورت **مسیر حرکت در فضای صوتی** مطالعه کنیم.

چنین نگرشی امکان انتقال یک الگوی ملودیک به گام‌ها، مقام‌ها، دستگاه‌ها، اکتاوها و فضاهای صوتی متفاوت را نیز فراهم می‌کند.

18. نقطه تلاقی دو جهان

تا این مرحله دو مجموعه مستقل ساخته‌ایم:

**جهان الگوهای ریتمیک** و **جهان الگوهای ملودیک.**

اما موضوع اصلی این دایرةالمعارف از جایی آغاز می‌شود که این دو جهان بر یکدیگر منطبق می‌شوند.

یک الگوی ملودیک می‌تواند درون یک الگوی ریتمیک قرار گیرد.

بنابراین:

الگوی ریتمیک × الگوی ملودیک = الگوی ریتمیک ـ ملودیک

از همین رابطه ساده، تعداد بسیار بزرگی از حالات حاصل می‌شود.

الگوهای دو، سه، چهار، پنج، شش و هفت نتی در ساختارهای ریتمیک متناسب قرار می‌گیرند و مجموعه‌ای عظیم از ترکیبات را ایجاد می‌کنند.

 

به این ترتیب، با وجود محدودیت آگاهانه‌ای که در انتخاب مواد اولیه اعمال شده است، تعداد نمونه‌های حاصل می‌تواند به میلیون‌ها حالت برسد.

19. آیا هر یک از این الگوها یک ملودی است؟

خیر.

این نکته برای استفاده صحیح از دایرةالمعارف بسیار مهم است.

قرار گرفتن چند نت در یک ساختار ریتمیک الزاماً به معنای شکل‌گیری یک اثر هنری یا حتی یک ملودی مطلوب نیست.

دایرةالمعارف قرار نیست به جای آهنگساز، آهنگسازی کند.

این مجموعه **فضای امکان‌ها** را در برابر آهنگساز قرار می‌دهد.

ممکن است از میان صدها یا هزاران الگو، تنها چند مورد توجه آهنگساز را جلب کنند. همان چند الگو می‌توانند نقطه شروع یک موتیف، جمله، تم، پاساژ، همراهی، بداهه یا حتی یک اثر کامل باشند.

بنابراین این کتاب را نباید «کتاب ملودی‌های آماده» تلقی کرد.

این اثر بیش از هر چیز یک  آزمایشگاه ایده‌های ریتمیک و ملودیک است.

20. نقش انتخاب و زیبایی

ریاضیات می‌تواند امکانات را تولید یا طبقه‌بندی کند، اما نمی‌تواند به تنهایی تعیین کند که کدام امکان به اثر هنری ارزشمند تبدیل خواهد شد.

اینجاست که نقش آهنگساز آغاز می‌شود.

از میان میلیون‌ها امکان، انتخاب صورت می‌گیرد؛ برخی الگوها کنار گذاشته می‌شوند، برخی تغییر می‌کنند، برخی توسعه می‌یابند و بعضی در ترکیب با اندیشه، تجربه، فرهنگ، عاطفه، فرم و بیان آهنگساز به موسیقی تبدیل می‌شوند.

بنابراین ادعای این دایرةالمعارف این نیست که «میلیون‌ها اثر موسیقایی» تولید کرده است.

دایرةالمعارف میلیون‌ها **امکان** را پیش روی هنرمند قرار می‌دهد.

تبدیل امکان به هنر همچنان وظیفه انسان است.

21.گام مرجع و قابلیت انتقال الگوهای ملودیک

برای نمایش الگوهای ملودیک در این دایرةالمعارف، ضرورتی ندارد هر الگو در تمام گام‌ها، تونالیته‌ها و مدهای ممکن دوباره نوشته شود. چنین کاری علاوه بر ایجاد تکرار فراوان، حجم مجموعه را چندین برابر می‌کند، بی‌آنکه اطلاعات ساختاری تازه‌ای به الگوی اصلی بیفزاید.

برای آشنایی با گامهای اجرایی ممکن در موسیقی ایرانی مقاله دستان را بخوانید:

لینک مقاله دستان

از این رو، الگوهای ملودیک در محدوده یک اکتاو و بر روی یک گام مرجع بدون علائم عرضی ــ مانند دو ماژور ــ نمایش داده شده‌اند. انتخاب این گام به معنای اولویت زیباشناختی یا نظری آن نسبت به سایر گام‌ها و مدها نیست؛ بلکه صرفاً روشی برای ایجاد یک زبان نوشتاری ساده، روشن و مشترک در سراسر دایرةالمعارف است.

آنچه در این مجموعه اهمیت دارد، بیش از نام مطلق نت‌ها، رابطه میان نت‌ها و شکل حرکت ملودی است.

بنابراین الگویی که در دو ماژور نوشته شده است نباید الزاماً به‌عنوان ملودی‌ای متعلق به دو ماژور در نظر گرفته شود. این الگو نماینده یک ساختار ملودیک است که می‌تواند بر اساس نیاز آهنگساز به فضاهای صوتی دیگر منتقل شود.

22.انتقال به تونالیته‌های مختلف

یک الگو را می‌توان با حفظ روابط درونی آن به تونالیته‌های مختلف انتقال داد. در نتیجه، نمونه‌ای که برای سهولت مطالعه در دو ماژور نوشته شده است می‌تواند در ارتفاعی دیگر و متناسب با محدوده صوتی ساز، خواننده یا اثر موردنظر اجرا شود.

بنابراین ضرورتی ندارد یک الگوی واحد بارها در دو ماژور، ر ماژور، می‌بمل ماژور، فا ماژور و دیگر تونالیته‌ها چاپ شود. این نسخه‌ها از منظر ساختاری نمایندگان همان الگوی پایه هستند.

23.انتقال به مدها و فضاهای صوتی دیگر

کاربرد الگوها تنها به انتقال تونال محدود نیست.

همین انحناها و مسیرهای ملودیک می‌توانند در مدها، گام‌ها و نظام‌های صوتی مختلف بازتفسیر شوند. آهنگساز می‌تواند ساختار حرکتی یک الگو را حفظ کند، اما درجات واقعی آن را متناسب با مد یا فضای صوتی موردنظر خود تغییر دهد.

به این ترتیب، یک شکل ملودیک واحد ممکن است در دو ماژور یک شخصیت صوتی داشته باشد و با انتقال به یک مد دیگر، گام متفاوت یا بستری با فواصل متفاوت، شخصیت کاملاً دیگری پیدا کند.

حتی می‌توان همین منطق را در نظام‌هایی با تقسیمات صوتی متفاوت به کار گرفت؛ مشروط بر آنکه روابط ملودیک متناسب با نظام صوتی مقصد بازتعریف شوند.

24.یک الگو، اجراهای متعدد

بنابراین نت‌نویسی موجود در دایرةالمعارف را باید صورت مرجع الگو دانست، نه تنها صورت ممکن آن.

کاربر می‌تواند بر اساس هدف خود:

• الگو را به تونالیته دیگری انتقال دهد؛
• آن را در مد یا گام دیگری بازسازی کند؛
• محدوده و اکتاو آن را تغییر دهد؛
• درجات آن را متناسب با فضای مدال موردنظر خود تغییر دهد؛
• یا آن را با ویژگی‌های دستگاهی، مقامی و فواصل موردنظر خود تطبیق دهد.

اگر قرار بود تمام این حالت‌ها برای تک‌تک الگوهای دایرةالمعارف نوشته شوند، میلیون‌ها ترکیب اولیه بار دیگر در تعداد بسیار زیادی از تونالیته‌ها و مدها تکثیر می‌شدند و حجم مجموعه بدون ضرورت چندین برابر افزایش می‌یافت.

از این رو، همان اصل بنیادین این دایرةالمعارف در اینجا نیز رعایت شده است:

یک صورت پایه ارائه می‌شود و امکان گسترش آن به صورت‌های دیگر در اختیار آهنگساز قرار می‌گیرد.

این محدودسازی نه به معنای محدود کردن کاربرد الگوها، بلکه دقیقاً برای گسترش کاربرد آنها است. الگوهای این دایرةالمعارف به گامی که در آن نوشته شده‌اند تعلق ندارند؛ آنها مواد اولیه‌ای هستند که می‌توانند در تونالیته‌ها، مدها و فضاهای صوتی گوناگون زندگی تازه‌ای پیدا کنند.

25. ورود به بُعد سوم: چندصدایی

ریتم و ملودی عمدتاً ما را با حرکت افقی موسیقی مواجه می‌کنند؛ اما امکان دیگری نیز وجود دارد: قرار گرفتن صداها به شکل هم‌زمان و عمودی.

از اینجا وارد حوزه چندصدایی می‌شویم.

در بخشی از دایرةالمعارف، به این امکان نیز اشاره خواهد شد و نمونه‌هایی از قرار گرفتن نت‌ها و ساختارها به شکل موازی و هم‌زمان ارائه می‌شود.

در این حالت نیز ترکیبات آکوردی و روابط عمودی گوناگونی قابل تصور است.

هدف این بخش ارائه یک دانشنامه کامل هارمونی نیست؛ بلکه نشان دادن این نکته است که مواد ریتمیک و ملودیک معرفی‌شده در مجموعه، لزوماً فقط به صورت تک‌خطی مورد استفاده قرار نمی‌گیرند.

کاربر می‌تواند آنها را در خطوط موازی، ساختارهای چندصدایی و ترکیبات عمودی نیز تجربه کند.

26. بی‌نهایت در بی‌نهایت در بی‌نهایت

اکنون می‌توان به ایده آغازین بازگشت.

نخست با فضای بسیار گسترده **ریتم** روبه‌رو هستیم.

سپس فضای بسیار گسترده **حرکت ملودی** به آن افزوده می‌شود.

در مرحله بعد، رنگ صوتی، سازبندی، رجیستر، چندصدایی، شدت‌وری، آرتیکولاسیون، تکنیک اجرا و سایر عوامل صدادهی نیز می‌توانند تغییر کنند.

بنابراین یک الگوی ریتمیک ـ ملودیک واحد می‌تواند در صورت‌های صوتی بسیار متفاوتی ظاهر شود.

از همین‌جاست که مفهوم:

«بی‌نهایت در بی‌نهایت در بی‌نهایت»

معنای خود را پیدا می‌کند.

 

این مفهوم بیش از آنکه ادعایی درباره «عدد ریاضی بی‌نهایت» باشد، توصیفی از وسعت فضای بالقوه آفرینش موسیقی است.

27. چگونه از دایرةالمعارف استفاده کنیم؟

این مجموعه بهتر است از ابتدا تا انتها مانند یک کتاب آموزشی معمولی خوانده نشود.

کاربر می‌تواند بر اساس نیاز خود وارد بخش موردنظر شود.

آهنگساز ممکن است ابتدا یک الگوی ریتمیک پیدا کند که برایش جذاب است و سپس ببیند چه حرکت‌های ملودیکی را می‌توان روی آن قرار داد.

در حالت معکوس، ممکن است ابتدا به دنبال یک انحنای ملودیک خاص باشد و سپس ریتم‌های مختلفی را که قابلیت پذیرش آن حرکت دارند بررسی کند.

گاهی نیز ممکن است یک ترکیب تصادفی و غیرمنتظره، جرقه یک ایده تازه باشد.

در هر سه حالت، آنچه در دایرةالمعارف دیده می‌شود **نقطه آغاز** است، نه پایان فرایند آهنگسازی.

28. از کتاب تا پایگاه الکترونیکی

حجم حاصل از ترکیب نظام‌مند الگوهای ریتمیک و ملودیک بسیار زیاد است و می‌تواند به میلیون‌ها نمونه و تعداد بسیار زیادی صفحه منجر شود.

انتشار تمام این مواد به شکل کتاب کاغذی، علاوه بر دشواری استفاده، هزینه بسیار بالایی خواهد داشت.

از این رو، انتشار الکترونیکی بخش مهمی از ماهیت این پروژه است.

در کنار نسخه کتاب، دایرةالمعارف می‌تواند به شکل یک پایگاه نرم‌افزاری و جست‌وجوپذیر در اختیار کاربران قرار گیرد تا آهنگساز بتواند به‌جای ورق زدن حجم عظیمی از صفحات، بر اساس معیارهای موردنظر خود جست‌وجو کند.

نسخه فیزیکی نیز می‌تواند در چند مجلد منتخب، ضمن معرفی نظام طبقه‌بندی و نمونه‌های شاخص، تصویری ملموس از وسعت پروژه ارائه دهد؛ اما ظرفیت کامل مجموعه بیش از هر چیز در محیط دیجیتال قابل استفاده خواهد بود.

29. این دایرةالمعارف چه چیزی به آهنگساز می‌دهد؟

مهم‌ترین کارکرد این مجموعه، ارائه «اثر آماده» نیست؛ بلکه گسترش دامنه انتخاب است.

ما در آهنگسازی، مانند هر فعالیت انسانی دیگری، به الگوهایی که بارها شنیده یا اجرا کرده‌ایم عادت می‌کنیم. در نتیجه ممکن است ناخودآگاه بارها به تعدادی حرکت ریتمیک و ملودیک آشنا بازگردیم، در حالی که بیرون از محدوده عادت شنیداری ما امکانات بسیار بیشتری وجود دارد.

دایرةالمعارف می‌کوشد بخشی از این امکانات کمتر تجربه‌شده را قابل مشاهده کند.

یک الگوی ناآشنا ممکن است در شکل اولیه خود چندان موسیقایی به نظر نرسد، اما با تغییر یک نت، جابه‌جایی یک تأکید، تغییر سرعت، انتقال به رجیستری دیگر، تغییر سازبندی، ترکیب با الگویی دیگر یا قرار گرفتن در زمینه‌ای مدال، ناگهان به ایده‌ای قابل استفاده تبدیل شود.

از این منظر، دایرةالمعارف بیش از آنکه «پاسخ» ارائه کند، **پرسش‌های تازه‌ای برای آهنگساز ایجاد می‌کند.**

30. نقشه‌ای از اقیانوس امکانات

تصور کنید در برابر اقیانوسی ایستاده‌ایم که طول، عرض و عمق آن از محدوده مشاهده مستقیم ما فراتر می‌رود.

نمی‌توان تمام آب این اقیانوس را در یک ظرف جای داد؛ اما می‌توان نقشه‌ای ساخت که راه ورود و حرکت در آن را نشان دهد.

این دایرةالمعارف چنین هدفی دارد.

میلیون‌ها الگویی که در این مجموعه ارائه می‌شوند، خودِ اقیانوس نیستند. آنها نمونه‌ها، مسیرها و نقاطی هستند که به ما کمک می‌کنند منطق شکل‌گیری فضای بسیار بزرگ‌تری از امکانات را بشناسیم.

وقتی این منطق شناخته شود، آهنگساز دیگر به نمونه‌های ثبت‌شده در کتاب محدود نیست؛ بلکه می‌تواند الگوهای تازه را خود بسازد، الگوهای موجود را ترکیب کند، آنها را بسط دهد، کوچک یا بزرگ کند، تغییر دهد و به قلمروهای دیگری منتقل کند.

کاربرد آموزشی؛ دشیفراژ، سلفژ و تمرین نوازندگی

اگرچه یکی از اهداف اصلی «دایرةالمعارف ریتم و ملودی» فراهم کردن مواد و امکانات تازه برای آهنگسازی و کشف ایده‌های موسیقایی است، گستردگی و تنوع الگوهای این مجموعه امکان استفاده آموزشی از آن را نیز فراهم می‌کند. از این منظر، دایرةالمعارف می‌تواند به مجموعه‌ای گسترده از تمرین‌های دشیفراژ، سلفژ، ریتم‌خوانی، نت‌خوانی و نوازندگی تبدیل شود.

مزیت مهم مجموعه در این زمینه، تنوع بسیار زیاد الگوهاست. هنرجو به جای تکرار تعداد محدودی تمرین از پیش تعیین‌شده، پیوسته با ساختارهای تازه مواجه می‌شود و ناچار است آنچه را می‌بیند واقعاً تحلیل و اجرا کند.

دشیفراژ

الگوهای ریتمیک ـ ملودیک را می‌توان به‌عنوان تمرین‌های کوتاه دشیفراژ مورد استفاده قرار داد. هنرجو می‌تواند بدون تمرین قبلی، یک الگو را مشاهده و بلافاصله با صدا یا ساز اجرا کند.

با انتخاب تدریجی الگوهای ساده‌تر تا پیچیده‌تر، می‌توان مهارت خواندن و اجرای سریع نت را توسعه داد.

همچنین می‌توان یک الگو را پس از اجرای اولیه به گام یا رجیستر دیگری منتقل کرد تا توانایی انتقال و درک روابط ملودیک نیز تقویت شود.

ریتم‌خوانی

الگوهای ریتمیک مجموعه را می‌توان مستقل از ملودی تمرین کرد.

هنرجو می‌تواند آنها را با شمارش، هجاهای ریتمیک، دست زدن، ضرب گرفتن یا هر روش آموزشی مناسب دیگری اجرا کند. در این شیوه، توجه کاملاً بر نسبت کشش‌ها، محل حمله‌ها، سکوت‌ها و سازمان زمانی الگو متمرکز می‌شود.

پس از تسلط بر شکل پایه، همان الگو می‌تواند با سرعت‌های متفاوت یا با دوبرابر و نصف کردن ارزش‌های زمانی تمرین شود.

سلفژ کانتاتی

الگوهای ملودیک را نیز می‌توان مستقل از ریتم‌های پیچیده به‌صورت کانتاتی خواند.

در این تمرین، هنرجو علاوه بر نام نت‌ها، جهت حرکت، فاصله‌ها، حرکت‌های پیوسته و پرشی و انحنای کلی ملودی را تجربه می‌کند.

همچنین می‌توان یک الگوی واحد را در گام‌ها و مدهای مختلف خواند. به این ترتیب، هنرجو به‌تدریج از حفظ کردن شکل ظاهری نت‌ها فاصله می‌گیرد و به درک روابط درونی الگو نزدیک‌تر می‌شود.

سلفژ پارلاتی و ترکیب ریتم و ملودی

الگوهای ریتمیک ـ ملودیک می‌توانند به صورت پارلاتی نیز تمرین شوند. در این حالت، هنرجو بدون الزام به اجرای دقیق ارتفاع صوتی، نام نت‌ها را با ریتم نوشته‌شده می‌خواند.

سپس همان نمونه می‌تواند به صورت کانتاتی اجرا شود تا ارتفاع و ریتم به‌طور هم‌زمان تحقق پیدا کنند.

در نتیجه می‌توان برای هر نمونه یک مسیر تمرینی مرحله‌ای در نظر گرفت:

ریتم‌خوانی مستقل ← نت‌خوانی و پارلاتی ← کانتاتی ← اجرای کامل با ساز

این روند به هنرجو اجازه می‌دهد پیچیدگی یک الگوی ریتمیک ـ ملودیک را به اجزای کوچک‌تر تفکیک کند و سپس آنها را دوباره در کنار یکدیگر قرار دهد.

تمرین با ساز

هر یک از الگوهای مجموعه می‌تواند به یک تمرین کوتاه سازی نیز تبدیل شود.

نوازنده می‌تواند ابتدا نمونه را در شکل نوشته‌شده اجرا کند و سپس همان الگو را در اکتاوها، مناطق صوتی، گام‌ها، مدها و سرعت‌های مختلف بیازماید.

حتی می‌توان یک الگو را بر اساس امکانات فنی ساز تغییر داد و از آن برای تمرین انگشت‌گذاری، مضراب، آرشه، آرتیکولاسیون یا دیگر تکنیک‌های اجرایی استفاده کرد.

از خواندن تا خلاقیت

کاربرد آموزشی این دایرةالمعارف نباید صرفاً به اجرای صحیح نت‌های نوشته‌شده محدود شود.

پس از آنکه هنرجو یک الگو را خواند یا نواخت، می‌توان از او خواست آن را تغییر دهد؛ جهت حرکت را معکوس کند، یک نت را جابه‌جا کند، ریتم دیگری بر آن قرار دهد، آن را به گام دیگری انتقال دهد، دو الگو را به هم متصل کند یا ادامه‌ای برای آن بسازد.

در این مرحله، مرز میان تمرین و آهنگسازی به‌تدریج کمرنگ می‌شود.

هنرجو ابتدا الگو را می‌خواند، سپس آن را اجرا می‌کند، بعد ساختمان آن را می‌شناسد و سرانجام می‌آموزد چگونه از همان ساختمان برای ساخت چیزی تازه استفاده کند.

از این منظر، «دایرةالمعارف ریتم و ملودی» می‌تواند هم‌زمان سه نقش داشته باشد:

مرجع مطالعه و جست‌وجو، منبع تمرین و آموزش، و آزمایشگاهی برای آهنگسازی و خلاقیت موسیقایی.

آزمایشگاه آهنگسازی 

 سخن پایانی؛ موسیقی تمام نشده است

پرسشی که سال‌ها پیش با جمله یکی از دوستانم در ذهن من شکل گرفت، در نهایت به یکی از انگیزه‌های این پژوهش تبدیل شد:

**آیا ملودی‌ها تمام شده‌اند؟**

پاسخ من امروز روشن است:

**خیر.**

آنچه ممکن است محدود شود، عادت‌های ماست؛ نه امکانات موسیقی.

ممکن است بارها به ریتم‌هایی بازگردیم که پیش‌تر شنیده‌ایم، حرکت‌های ملودیکی را تکرار کنیم که برای انگشتان و گوشمان آشنا هستند و در محدوده‌ای حرکت کنیم که فرهنگ شنیداری و تجربه گذشته برایمان ساخته است. اما بیرون از این محدوده، قلمروی بسیار بزرگ از امکانات وجود دارد.

«دایرةالمعارف ریتم و ملودی» تلاشی است برای باز کردن پنجره‌ای به این قلمرو.

این مجموعه نمی‌خواهد بی‌نهایت را در چند جلد محصور کند؛ می‌خواهد **روش رسیدن از عناصر محدود به امکانات نامحدود را نشان دهد.**

 

از چند واحد ریتمیک می‌توان هزاران ساختار ساخت؛ از چند رابطه ساده میان نت‌ها می‌توان هزاران مسیر ملودیک پدید آورد؛ و از پیوند این دو، میلیون‌ها امکان ریتمیک ـ ملودیک حاصل می‌شود. سپس با تغییر گام، مقام، رجیستر، سرعت، سازبندی، رنگ صوتی، چندصدایی و شیوه اجرا، هر یک از این امکانات می‌تواند بار دیگر به جهانی تازه وارد شود.

از این منظر، دایرةالمعارف حاضر پایان یک جست‌وجو نیست.

**این کتاب دعوتی است برای آغاز جست‌وجو.**

دعوتی برای بیرون آمدن از محدوده الگوهای آشنا، تجربه امکان‌های کمتر آزموده‌شده و یافتن ایده‌هایی که شاید بدون یک جست‌وجوی نظام‌مند هرگز در برابر ما قرار نمی‌گرفتند.

زیرا تا زمانی که امکان انتخاب، ترکیب، تغییر و تخیل وجود دارد، جریان آفرینش موسیقی نیز ادامه خواهد داشت.

**موسیقی تمام نشده است؛ آنچه پیش روی ماست، اقیانوسی از امکان‌هاست.**

[1] . «اگر یک واحد زمانی را به ۶۴ بخش کوچک تقسیم کنیم و هر بخش را به‌عنوان محل احتمالی شروع یا عدم شروع صدا در نظر بگیریم، تعداد آرایش‌های ممکن برابر با  خواهد بود».  این عدد برابر با 18,446,744,073,709,551,616 است.